Martha Coolidge sobre la reconstrucción de la agresión sexual en Not a Pretty Picture, el hito del documental híbrido de 1976
“Esta película está basada en incidentes de la vida de la directora. La actriz que interpreta a Martha también fue violada cuando estaba en el instituto. Se han cambiado nombres y lugares”.
Así empieza Not a Pretty Picture, el desgarrador y personal largometraje rodado en 16 mm en 1976 por la directora Martha Coolidge (La chica del valle). Se trata de un híbrido de narración y no ficción en el que la cineasta recurre a actores para dramatizar la agresión sexual que sufrió cuando estudiaba en el instituto en los años sesenta. La película alterna escenas semidirigidas de Martha (interpretada por Michelle Manenti) con sus amigos y su posible agresor (interpretado por Jim Carrington) en el otoño de 1962 e imágenes documentales de la cineasta de adulta dirigiendo a su reparto en un loft de Nueva York. La película es tanto una autobiografía como una guía para dirigir a los actores a través de un material extremadamente delicado. Completamente abierta a hablar de su agresión, Coolidge también sabe escuchar, permitiendo a su reparto mantener conversaciones francas sobre la psicología y la desequilibrada dinámica de poder inherente al abuso sexual. A veces la película parece una cápsula del tiempo de conversaciones que la sociedad ya no tiene.
Difícil de encontrar fuera de las ocasionales proyecciones de filmoteca, Not a Pretty Picture se proyectó en el Academy Museum of Motion Pictures en una nueva restauración 4K del Academy Film Archive y The Film Foundation. El ciclo “Pasado presente: Una celebración de la preservación del cine” ha presentado en el museo de la Academia charlas y restauraciones de autores consagrados (La sangre, de Pedro Costa; The Movie Orgy, de Joe Dante; Nostalgia, de Andréi Tarkovski) y de otros cuya identidad sigue siendo desconocida (como el wéstern Come On, Cowboy! de 1949 sin guionista ni director acreditados y protagonizada por un reparto íntegramente negro).
Unos días antes del estreno de la restauración de Not a Pretty Picture, Erik Luers habló con Coolidge sobre su carrera en el momento de la producción, la catarsis que supuso un proyecto como este, su opinión sobre el nuevo rol de los coordinadores de intimidad y mucho más. La conversación empieza con Coolidge remontándose a mediados de los años setenta para describir el impulso de su película.
Coolidge: En aquella época yo era directora de documentales y estaba bastante bien establecida, daba conferencias y participaba en el Flaherty Film Seminar. En el seminario se reunía un grupo de cineastas para hablar de películas, y una vez proyectaron el cortometraje de Mitchell Block ...No Lies, que trataba de una joven que cuenta al cineasta, fuera de la pantalla, su experiencia de haber sido violada, y rodado al estilo de una entrevista de cinéma vérité. El cámara es un personaje al que nunca se ve y que filma a la mujer en su apartamento, preparándose para salir cuando, de repente, ella le confía esa experiencia de violencia sexual. Lo que Block muestra es al cámara explotando a la chica en esa revelación. La película suscitó un gran debate en el grupo, y me pareció que en realidad había tres tipos de explotación: la explotación de la actriz por parte del cámara, la explotación del personaje por parte del violador y la explotación del espectador, que se ve arrastrado a una morbosa película de violaciones que no debería ser para nada excitante. En fin, era algo de lo que tomé nota y pensé que podría hacerlo mejor.
Antes de esa proyección, no había pensado en filmar lo que me había pasado, pero cuando lo hice, lo primero en lo que pensé fue en el formato. Pensé que mi película necesitaba ser una experiencia compartida, en la que las personas que trabajaran en ella hablaran de sus propias experiencias personales, igual que un director habla con sus actores o como los actores hablan entre sí. También tuve que recuperar mis recuerdos personales de la experiencia, de manera archivística, y “trabajar en ello” para que los recuerdos no volvieran, me afectaran y me hicieran sentir que no debería haber hecho la película. Después de eso, enseguida di con el concepto de combinar escenas narrativas con escenas documentales sobre la realización de la película. Así es como lo expliqué cuando rellené una solicitud para una subvención, y después de recibir el dinero del American Film Institute (AFI), encontramos un patrocinador adicional que igualó la cantidad que había recibido de la subvención. Al final, hice Not a Pretty Picture con poco dinero, unos 50.000 dólares.
Rodé gran parte de la película en la ciudad donde vivía en aquel momento, con amigos de la Universidad de Nueva York y con organizaciones que ayudé a fundar, como la Asociación de Videastas y Cineastas Independientes (AIVF). Lo primero que rodamos fue la escena de la violación, con todos los actores juntos en un loft de Nueva York. Tuvimos algunas conversaciones antes de llegar a ese punto, algunas de las cuales utilicé en el guion, y luego ultimamos el calendario del rodaje -necesitábamos un día para organizar el loft y demás-. Era el loft de un amigo que alquilamos, y hubo que reajustarlo y levantar una pared para abrir un agujero. El agujero en la pared se utiliza para que ciertos personajes lo crucen para fijar la habitación en la que tendrá lugar la violación. También decidí cambiar la sensación de la película para que el espectador se sitúe a la luz del día, cuando en realidad la violación tuvo lugar de noche. Lo hice a propósito, para no meter de lleno al espectador en la parte narrativa de la película. Después cogí el resto del metraje, que incluía entrevistas documentales con el reparto, y escribí el guion. No es que cambiara mucho, pero como fue un rodaje con mucha improvisación, quería saber cómo se desarrollaría la película. Después del rodaje, pasé meses montándola y la presenté al American Film Institute, donde la aceptaron para proyectarla en el Kennedy Center de Washington. ¡Me sentí muy halagada!
¿Cómo fue el proceso de selección? Obviamente, la actriz principal tendría que haber pasado por una experiencia tan angustiosa como la suya y estar dispuesta a revelarla en la película. ¿Cómo encontró a Michelle Manenti?
Quería encontrar a alguien que hubiera pasado por lo mismo que yo. Y costó muchísimo. Había una persona encargada de los castings y organizamos audiciones y lecturas, y así es como conseguí el reparto, pero a algunas personas las conocí a través de varias organizaciones. Sabía cómo organizar el casting, pero no tenía suficiente dinero para pagar a toda la gente que trabajó en la película. Simplemente no podía. Algunas personas cobraron, otras cobraron muy poco y otras trabajaron gratis. Fue muy conveniente para mí, pero no para ellos. Rodábamos durante una semana, luego parábamos y revisábamos lo que teníamos. Yo organizaba el material que habíamos rodado y eso me llevaba tiempo.
¿Les quedó claro que tendrían que ser muy abiertos y sinceros sobre sus propias experiencias personales y que tendrían que compartirlas en la película?
Sí, y así fue como elegí el reparto de la película. En el proceso de casting, hablamos de ellos, de sus experiencias personales y de cómo se sentían al respecto. Sus historias contribuyeron mucho a lo que se ve en la película.
Anne Mundstuk, que se interpreta a sí misma en la película (aunque a una edad más temprana), fue compañera de piso suya, ¿es así?
Fue mi compañera de piso, sí. Un día, una semana o así antes del rodaje, iba por una calle en Nueva York y me encontré con Anne, que ya no vivía allí. Me sorprendió encontrarme con ella, y nos pusimos a hablar, allí en la calle, y le pregunté: “¿Te gustaría interpretarte a ti misma en una película que estoy rodando?”. ¡Y aceptó! Fue increíble, y la oportunidad le permitió enfrentarse a ciertas cosas de su propia vida. Así que fue útil para los dos en ese sentido.
Quería preguntarle por la “secuencia del coche” que tiene lugar antes de la escena de la violación. Creo que es la escena narrativa más larga de la película y permite al espectador sentarse con esos personajes durante un buen rato antes de meternos de nuevo en el proceso de ensayo.
Incluimos esa secuencia porque pensé que si no presentaba a los personajes principales como se hace en una película tradicional, el espectador no llegaría a conocerlos realmente. Y eso no sería bueno para la película, y también significaría que no podría fijarlos en el metraje de no ficción del “día presente”. Acabé ensayando y reescribiendo a fondo la escena del trayecto en coche, porque había que incluir muchos elementos: el acoso y la intimidación del lugar al que se dirigen, la incomodidad y el miedo inherentes. Escribí la escena intuitivamente, porque no era algo que hubiera hecho antes. Pero fue una forma cómoda de trabajar, sobre todo porque no estaba especialmente distanciada del material de la película.
Al mostrar el proceso de ensayo, permite al espectador conocer las duras conversaciones que mantuvo con sus actores principales, algunas de ellas bastante crudas e íntimas. Cuando Jim Carrington expone su reflexión sobre lo que hoy clasificaríamos como “cultura de la violación”, no se le demoniza. Al promover el debate y actuar como moderadora, le permite llegar a sus propias conclusiones.
Sí, hice lo que dice: animarles a hablar, y lo que salía de ahí era bueno. Cuando salían cosas por sorpresa, también intentaba llegar al fondo del asunto.
¿Fue así también en la improvisación de algunas secuencias, en las que exploraban el espacio o el decorado y les dejaba tomar el control de sus escenas?
Se trataba de que pareciera fresco y real, para que cuando aparecieran elementos sorprendentes en una escena, pudieran seguirlos. Di a los actores ciertas instrucciones fijas sobre adonde ir: “Ve aquí, luego ve allí”, pero no quería ponerles límites ni decirles cómo actuar. Los cámaras sabían en qué dirección irían los actores. Retrospectivamente, me encanta cómo, inesperadamente, me filmaban observando a los actores. Fue realmente impactante.
Quería preguntarle por eso. ¿El cámara no tenía la indicación de hacer una panorámica y captar su reacción?
No, simplemente teníamos un gran operador de cámara en mano. La película la rodaron Don Lenzer y Fred Murphy. El cámara que se fijó en mí mirando la escena, observó el contraste que había allí e instintivamente me filmó cubriéndome la boca con la mano. Fue una elección interesante, pero no fui consciente de ello en el momento del rodaje.
La película concluye con una confesión desgarradora sobre cómo la experiencia de haber sido violada ha seguido afectando a su vida. Tenía 28 años cuando la rodó. Terminar la película con esa nota en cierto modo vuelve a poner el foco en la narración para recordarnos exactamente de quién es la historia que estamos viendo.
Sí, así es, y sentí que si no lo compartía, ¿de qué servía todo aquello? La película tiene una historia, y eso es parte de la historia. Sentí que tenía que hacerlo.
¿La alternancia entre las secuencias narrativas y las no narrativas fue una estructura temática que se hizo más clara en el montaje?
Bueno, ya lo había preparado todo y sabía más o menos dónde funcionarían mejor las transiciones, así que planifiqué algunas. Pero sí, en la sala de montaje se hizo aún más evidente, porque hay ciertas asociaciones que empiezas a hacer solo cuando ves una cosa y tu mente empieza a pensar en otra. Aun así, es importante dejarse llevar por el instinto en el proceso.
¿Cuántas horas de metraje rodó en total?
Madre mía. Como algunas de las entrevistas del documental estaban grabadas en celuloide y otras en cinta, tuve que transcribirlas todas y tenerlas a mano por si necesitaba hacer referencia a algo en concreto, cosa que pasaba a menudo. Rodamos la secuencia documental de la violación y no sé cuántas veces la repetimos, pero muchísimas, y eso ocupó unos 16 rollos de película. Cuando rodamos las secuencias narrativas, la experiencia fue mucho más cercana al plano a plano, y terminamos con entre 20 y 25 rollos de película al día.
Antes ha mencionado que la película se estrenó en el Kennedy Center y que más tarde se proyectó en la primera edición del Festival de Cine de Sundance (conocido, por aquel entonces, como Festival de Cine Estadounidense de Utah), aunque la película nunca llegó a distribuirse fuera del circuito de festivales. ¿Cómo fue la experiencia de proyectar la película allí donde podía? ¿Estuvo en todas las proyecciones públicas?
Yo era la persona que llevaba los folletos, hacía toda la prensa y todas las entrevistas y, sí, intentaba acompañar siempre a la película. El único evento al que no pude asistir fue a una proyección especial en Francia, en el festival de Deauville, porque no podía pagarme el viaje. Pero a parte de eso, prácticamente fui a todas las proyecciones, y fue una gran experiencia. No solo eso, sino que también conocí a otras víctimas de violaciones, incluidos muchos hombres. No empecé el proyecto pensando mucho en los hombres, pero cuando conocí a algunos que habían sido violados, fue una experiencia muy fuerte. Las proyecciones fomentaron el tipo de debate que yo quería mantener con todo tipo de personas.
Hoy en día en los sets existe el rol de coordinador de intimidad para las escenas de sexo en las películas narrativas y el de terapeuta dramático para las películas que tratan temas intensos. Obviamente, estas funciones no existían en la época de Not a Pretty Picture, pero tenía curiosidad por saber qué opina de su inclusión en la actualidad.
Lo interesante es que cuando al final surgieron estas cosas y se fijaron esos roles, yo no tenía muchas escenas como esas en mis películas, así que nunca los he necesitado en mis rodajes. Pero he preguntado a otros cineastas por sus coordinadores de intimidad, porque al principio la idea me echaba para atrás, ya que añade otra persona entre el director y el actor. Sin embargo, ahora veo que puede ser muy útil, y también veo que puede interferir mucho. En cualquier caso, depende de la gente del set y de cómo entiendas su trabajo. En Not a Pretty Picture habría sido un rollo, pero si hubiera conocido su existencia y lo que sería con el tiempo, lo habría incorporado a nuestro proceso. Habría llevado más tiempo, porque tendrías que dar explicaciones a otra persona y esta tendría que implicarse y dar explicaciones a los actores.
Cuando recuerda su experiencia con la película, ¿le ayudó personalmente a sentirte mejor? ¿Le ayudó presentarla en este formato documental/narrativo?
Creo que fue bueno usar ese formato, porque significaba que tenía que entenderlo más claramente para mí misma. Tenía que ser capaz de explicar lo que me había ocurrido a otras personas. Fue muy bueno verlo y escucharlo, porque cuando los actores hacen algo, todo se vuelve más real que imaginarlo o repetirlo en mi cabeza. Estás viendo algo que pasa delante de ti y eso lo hace muy real. A veces tienes que interrumpirlo, porque va por mal camino, o porque se está haciendo con tanta eficacia que terminará afectándonos a todos. Creo que el descubrimiento de la película fue adonde nos llevó emocionalmente.
Ahora que la película ha sido restaurada por el Academy Film Archive y The Film Foundation, tenía curiosidad por saber si existían planes desde hace tiempo para restaurarla y volver a ponerla en circulación. Aunque solo sea por eso, parece un buen momento para redescubierta.
Lo que esperas como cineasta, cuando estás orgullosa de una película, es poder conservarla en su mejor estado. Por desgracia, a medida que envejecen, tienden a agrietarse, tener pequeñas roturas o cositas por el estilo. En el caso de esta película, tenía el material original guardado en una caja fuerte, porque soy un poco fanática. Envié la copia en 16 mm a Los Ángeles, y la guardé en mi caja fuerte. Después hablé con la Academia, revisé mi caja fuerte y saqué todo el material que necesitaría para las reconstrucciones. Primero hicieron Escuela de genios, y esa restauración se estrenó enseguida. Luego saqué Not a Pretty Picture. Tenía muchísimo material. De momento, lo único que me sabe mal es haber perdido la banda sonora de Old Fashioned Woman. No entiendo qué pasó: el original ha desaparecido, pero tengo lo que sale en la propia película, así que puedo copiarlo. Es frustrante, pero así son las cosas. Intentas hacer un seguimiento de todo, pero es imposible.
¿Cree que la noticia de esta restauración hará que Not a Pretty Picture acabe proyectándose en otros lugares y pueda tener una nueva vida?
Lo asombroso del cine es que se puede hacer una película muy personal, como esta, que luego tendrá una vida propia. La pones en circulación, hace amigos, la gente se convierte en fan y desarrolla su propio amor por ella. Es increíble cómo las películas se forjan una reputación por sí solas. Cuando regresa al cineasta, ya hay mucha gente diciendo: “¡Queremos volver a verla!”. Es genial, de verdad. Estas películas se convierten en una persona separada, una entidad separada.
Lo que hacía las cosas realmente difíciles era que, como había un número de copias muy limitado, la película quedó realmente constreñida. Ahora, con esta restauración, podemos hacer más copias. Estoy muy contenta, y eso debería abrir un poco las cosas. Siempre he intentado que la película estuviera a disposición de todo el mundo. Si la gente me escribía, les enviaba la película, independientemente de dónde estuviera. Aunque era un rollo sacarla y enviarla. Es estupendo pensar que esta restauración dará una nueva vida a Not a Pretty Picture, y también, simultáneamente, a Escuela de genios. Las dos películas ya tienen una edad, pero sin duda pueden encontrar juntas su lugar. Estoy muy contenta e ilusionada.
Será toda una experiencia volver a ver Not a Pretty Picture con público en una sala de cine y escuchar el debate posterior.
¡Y las risas! En la película hay risas. La película me dio la oportunidad de examinar cierta parte de mi vida -mi experiencia en esa residencia y ese instituto que era una especie de pesadilla. Al dramatizarla e incluirla en una historia narrativa, la limité a lo que era real, y eso fue bueno.
© Filmmaker Magazine, diciembre 2022.
