¿Qué le llevó a tomar la decisión de enfrentarse a Edipo? ¿Cómo empezó?
Hay preguntas en mi vida, y por tanto también en mis películas, para las que no tengo respuesta. Tienen que ver con la familia y las relaciones familiares, así como con el destino, o el mero azar, que nos determina y ante el que debemos inclinarnos. El mito de Edipo abarca todo eso, incluido todo ese dolor. También me influyó una producción teatral que vi cuando era una actriz muy joven.
Edipo de Sófocles en la versión de Hölderlin dirigida por Jürgen Gosch, ¿no?
Sí. El reparto llevaba coturnos (las botas de plataforma que los actores de tragedias griegas llevaban en el escenario) y grandes máscaras. El escenario consistía en una escalera que llevaba a una tienda con una simple rendija a modo de entrada. Edipo salía por esa rendija a cada entrada y volvía a meterse por ella al final de cada escena. Los movimientos eran limitados y restringidos, aún más difícil por los coturnos. Era una producción muy física, te hacía sentir físicamente su dolor. Toda su existencia me pareció dolorosa.
¿Y hay una manera de pasar de ese dolor a la música?
Sí. Debido al dolor, había una razón, una necesidad de la música. Creo que la idea de que podamos sobrevivir, que consigamos soportar nuestras vidas o destinos… ¿Cómo decirlo? Es un pensamiento fantástico. Aquí Jon desarrolla la capacidad de enfrentarse a su destino, y ese destino es cantar. Canta.
Su ruptura más radical con el mito clásico es que Edipo, Jon en su versión, nunca descubre sus orígenes ni su culpabilidad. Se le ahorra ese conocimiento.
Sí. La historia se desarrolló así a medida que escribía. Aunque Sófocles fuera mi punto de partida, durante el proceso de escritura, los personajes surgieron -como en mis otras películas- como seres humanos y no figuras del mito. Le ahorro a Jon ese conocimiento para que no tenga que sacarse los ojos como Edipo. Con los años va perdiendo la vista. no vive como un hombre ciego en el bosque tras la muerte de Yocasta, sino con su hija y entre la gente. No me interesa lo que hace que el mito sea único, sino más bien lo que puede contarnos hoy. Me interesa lo que puedo compartir, aquello normal y reconocible. Todo lo demás está en el inconsciente del personaje, que es también desde donde surge el canto de Jon.
Pero no perdona a Yocasta, que en la película se llama Iro. En última instancia, eso la llevará a la muerte.
Jon no tiene nada que reprimir porque no sabe nada y no conoce su pasado. Pero Iro, sí. Espera, teme, reprime y muere cuando se han sobrepasado los límites de lo que puede soportar.
¿Qué le parecía importante de Luciano, el personaje de Layo en el mito?
Para mí, Luciano personifica la figura trágica porque no tiene ninguna oportunidad, es inocente, pero debe enfrentarse a su destino. Para salvar a la madre, abandona a su hijo después de nacer. Ese fracaso lo destroza, ya no tiene un código por el que regirse, no sabe cómo actuar en sociedad, y finalmente muere por ello - a manos de un hijo al que no conoce. Ve a ese joven y siente una atracción por él, quiere besarlo.
Creo que su lenguaje cinematográfico también está muy influido por la importación del mito. La imaginería es mucho más densa.
Creo que se refiere al silencio. La narración se desarrolla a través de lo que no se dice; surge porque no hay un lenguaje para ello. Se trataba de encontrar imágenes para incidentes para los que, en mi opinión, no hay palabras. Como en la vida. Uno hace algo y guarda silencio al respecto. Es algo humano. El lenguaje es un intento de romper un silencio, pero solo es eso, un intento. Nuestras vidas están llenas de fracasos comunicativos.
En Música, trabaja nuevamente de manera elíptica. La distancia entre las localizaciones remotas y los tiempos transcurridos es tan fácil de salvar en su película como lo era en el teatro de antaño, en Shakespeare, digamos...
La omisión no significa que algo no haya ocurrido, solo significa que no se ha visto. Nadie lo cuestiona en el teatro.
Por supuesto, se puede decir que la película es lo que se ve en pantalla, pero las imágenes solo existen porque se decidió hacer algunas omisiones. En realidad, todo el mundo es consciente de ello, y si pensamos en el proceso de montaje, es aún más obvio. La omisión es un prerrequisito de la narración. Todo se deriva de la omisión: los lugares a los que puedo ir, el tiempo que puedo dejar pasar...
Me gustaría volver a la música. Las canciones que canta Jon son de Doug Tielli. ¿Cómo lo encontró?
Fue una larga búsqueda. Las canciones que canta Jon en la segunda parte es su verdadero lenguaje, pero yo no podía escribirlas. Me las imaginaba, pero me costaba encontrar las palabras. Estuve escuchando música durante más de un año hasta que di con Doug Tielli, que vive en una zona rural de Canadá y al que conocí en Toronto. Quedamos, y después me envió las canciones en las que estaba trabajando y que aún no había publicado. No dudé ni un momento en apostar por su música, fue un golpe de suerte para mí, al igual que con el reparto: Aliocha Schneider y Agathe Bonitzer, Marisha Triantafyllidou y Argyris Xafis. Todos fueron encuentros muy afortunados, también con los demás actores de Grecia. Como hay tanto silencio en la película, la atención se centra cada vez más en los rostros, los cuerpos y el movimiento: todo surge de esos actores y de la naturaleza.
