Volver a ‘SUZHOU RIVER’, una conversación con Lou Ye

«Para mí, no fue hasta Purple Butterfly cuando me di cuenta de que el “amor” se usaba como metáfora de la política, lo que se volvió aún más obvio en Summer Palace. Esas dos cosas son compatibles e inseparables. (…) Simplemente, no puedes evitar las discusiones políticas cuando hablas de los años 90. Lo llevábamos dentro» (Lou Ye)

Entrevista de Wang Mu Yan, abril de 2022

¿Cuál es el origen de SUZHOU RIVER?

Comenzó con mi deseo de fotografiar el río Suzhou y luego surgió la idea de usarlo como escenario para algunos personajes. Escribí algunos desgloses de personajes y las relaciones entre ellos, pero no había un guion terminado. Durante la preparación, leí un reportaje, y todavía recuerdo el titular: “Espectáculo de sirenas”, y había fotos, así que lo añadí a mi historia. Y luego, por supuesto, estaba el “yo”, y todo eso constituyó el comienzo de la película.

Con ese “yo” participando en la película como “director”, ya se ve un fuerte deseo de expresión desde el inicio. Debe haber alguna autoproyección en el “yo”. ¿Cuántos días tardó en rodar alrededor del río Suzhou?

Más de 30 días, en película Super 16. Y lo hicimos al estilo tradicional, ya que no podíamos hacer tomas muy largas debido a la longitud limitada de los rollos de celuloide. Esas limitaciones técnicas también supusieron un gran problema para la fotografía improvisada y de cámara en mano.

Estábamos montando la película mientras buscábamos inversión. Fue una suerte conocer a Philippe Bober con quien finalmente terminamos la película. Toda se montó en Berlín.

De las filmaciones de los 30 días de rodaje nació una “película”, que era totalmente diferente a la que conocemos ahora.

Había una versión de una hora totalmente diferente de la versión final. En la original básicamente seguíamos a los personajes y sus historias entrelazadas. Los elementos de las dos versiones eran similares, pero pensamos en el montaje y la estructura de la versión final más adelante, ya en la mesa de montaje.

Durante el montaje en Berlín, ¿completó el guion para un rodaje adicional e incluso revisó el “guion” de toda la película?

Sí. Dejé de lado el llamado “guion” durante el montaje y solo me centré en las filmaciones que teníamos para ver qué podíamos hacer. El esquema para el rodaje adicional también se basó en lo que ya se había hecho.

¿Cómo se le ocurrió la idea de volver a rodar?

En algún momento, nos quedamos cortos de material. O más bien... hubo un gran error técnico en el rodaje, por lo que no había suficiente material. Pero nos esforzamos mucho por integrar los materiales con errores técnicos en la película. Vi esa experiencia como un “bautismo” para mí: se puede trabajar en una película como esta, que termina mostrando muchas más posibilidades de las que esperaba en ese momento.

¿Cuál fue la parte principal del rodaje adicional?

Se trataba principalmente de cómo los diferentes personajes estaban conectados entre sí, según recuerdo. Originalmente, se filmó en consonancia con los personajes, pero durante el montaje, quedó claro que había que refinar algunas interacciones entre ellos, especialmente las que implican el “yo”, que probablemente fue el punto clave para el rodaje adicional.

¿Y la voz en off?

Originalmente, estaba allí, pero siempre con la idea de retocarla en el montaje. De hecho, esa situación siguió incluso después del rodaje adicional.

Entonces, ¿cuándo se resolvió la idea de que Meimei y Moudan son en realidad dos personas?

No se resolvió hasta el final. No lo había decidido ni durante el primer montaje. Pero teníamos dos opciones perfectamente viables: podían ser una persona o dos personas. Las dos opciones podían funcionar. Pero nos llevó mucho tiempo tomar una decisión.

¿Cómo fue trabajar con los actores en SUZHOU RIVER? Da la sensación de ser una mezcla de actuación dirigida e improvisación.

De hecho, Zhou Xun no era una actriz profesional en ese momento, y eso fue especialmente maravilloso; Jia Hongsheng había estudiado interpretación, por lo que tenía más dificultades y prefirió ser dirigido. Zhou, por supuesto, era más inocente, más natural, tenía un don innato. Fue fantástico y, por otro lado, ayudó a Jia y a los demás actores profesionales. La yuxtaposición de profesionales y no profesionales en esta película también fue un detonante para mí.

Creo que la mayoría de los diálogos y frases fueron regrabadas. ¿Es así?

Hubo una gran cantidad de regrabaciones, pero no todo se regrabó. En realidad fue más bien una reescritura de las frases. Seguramente fue la primera vez que lo hice y luego ya no pude parar.

¿Quiere decir que le parece divertido? ¿La diversión de romper algo listo para filmar mientras se filma y volverlo a romper mientras se edita?

No dejo de trabajar. Ese flujo de trabajo siguió desarrollándose hasta el punto de que durante la edición de The Shadow Play, mi montador y yo nos preguntábamos de inmediato si una frase se había regrabado o si era el sonido real, preguntándonos simultáneamente: “¿Es real o no?”. Y luego escuchábamos lo que se había dicho realmente y nos quedábamos estupefactos. Fue también durante el montaje cuando finalmente encontramos el cambio de perspectivas subjetivas y objetivas y el cambio de narradores. Como resultado, tuve que reconocer por primera vez la magia del montaje y cómo cambiaba los materiales. Desde SUZHOU RIVER, siempre tengo una gran cantidad de trabajo en la mesa de montaje.

No es exagerado decir que SUZHOU RIVER es la base de su estilo cinematográfico, mirando retrospectivamente. Pero ¿se dio cuenta en ese momento?

Mirando hacia atrás, me parece más una aventura, una sensación de no saber qué sucedería al final. Pero es probable que haya estado muy obsesionado con ese tipo de sensación desde entonces...

Sin conocer el resultado, solo podía imaginar la dirección y tener una idea aproximada de lo que quería, y las cosas se aclararon lentamente durante el proceso de trabajo. Eso me hizo más atrevido en las siguientes películas. A partir de ese momento, descubrí que las situaciones en el set condicionan la textura del rodaje, que es lo contrario de pasar el guion a la escena. Y cómo el guion pierde totalmente su función una vez terminado el rodaje. Que se convierte en una mera referencia para crear un material que podemos convertir en una película. Esa es la metodología que siempre he seguido desde SUZHOU RIVER.

Si vamos un paso más allá, un guion es al rodaje lo que el rodaje es a la edición.

Sí, una vez terminado el rodaje, todo el contenido pasa a ser muy poco importante y puedes dejar de lado lo duro que fue el rodaje, de manera que una escena que tardaste 20 días en rodar puede ser eliminada en el montaje sin que sientas arrepentimiento alguno. Para mí no es ningún problema, ya que su función ha cambiado por completo.

Obviamente, descubrí la metáfora política de la película después de ver esta versión restaurada. Tanto Moudan como Meimei se preguntan constantemente: “¿Seguirás buscándome hasta que mueras?”. Eso me impresionó mucho, sobre todo la frase: “¡Mentiste!”. Es algo muy político, y casi puede ser visto como un símbolo de la desilusión del Movimiento Democrático post-89.

Para mí, no fue hasta Purple Butterfly cuando me di cuenta de que el “amor” se usaba como metáfora de la política, lo que se volvió aún más obvio en Summer Palace. Esas dos cosas son compatibles e inseparables. Lo que acabas de decir es una buena interpretación. Simplemente, no puedes evitar las discusiones políticas cuando hablas de los años 90. Lo llevábamos dentro. En SUZHOU RIVER, la “política” debería llamarse “política de la cámara” porque mostré la política a través de mi cámara. Hay cuatro personajes en SUZHOU RIVER, Moudan-Meimei, Mardar y “yo”. Pero, de hecho, hay un “personaje” más: la cámara, casi como el quinto personaje de la película.

La política de la cámara es usar la cámara en movimiento para entrelazarse con esos cuatro personajes y romper constantemente viejas relaciones y construir otras nuevas. Con la intervención de la cámara, se desarrolla toda la estructura de la historia.

Sí. Y probablemente eso es lo que supone hacer cine: usas la cámara para relacionar a los personajes y documentar lo que sucede después de eso. Eso define básicamente lo que es el cine.

SUZHOU RIVER ganó el premio Tiger en el Festival Internacional de Cine de Róterdam en 2000. Pero se le prohibió oficialmente hacer películas y proyectarlas internacionalmente sin el permiso de las autoridades.

Si no recuerdo mal, esa pena existe desde hace muchos años y sigue ahí. Me prohibieron hacer cine durante dos años con una multa de 20.000 yuanes (risas). Solicité el permiso de proyección de la película hace varios años, pero nunca obtuve respuesta. Pero cualquiera que quiera verla encontrará la película muy fácilmente.

Han pasado 22 años desde su estreno. Mirando hacia atrás, ¿qué hace que SUZHOU RIVER sea especial para usted?

Sin duda cambió mi vida. Cuando hice SUZHOU RIVER, experimenté todo tipo de dificultades para rodar, desde problemas técnicos, problemas de censura hasta desafíos creativos como el montaje... Retrospectivamente hablando, esa experiencia me preparó para mis trabajos posteriores.

Todos los desafíos posteriores no me eran desconocidos. No me siento ansioso fácilmente, ya que SUZHOU RIVER en cierta forma anticipó todos los obstáculos posibles. Estéticamen- te hablando, SUZHOU RIVER es un hito en mi carrera. Me liberó, creativa y técnicamente. La libertad de hacer cine lo es todo y es algo bello.

¿Qué puede decirme sobre la restauración?

Vi el metraje que me envió el estudio de posproducción y lo que me preocupaba era que las imágenes que se restaurasen quedaran demasiado claras; pero no fue así. Así que todo bien.

La aspereza sigue ahí, algo que también es importante en sus siguientes trabajos a nivel estilístico. Incluso la conversión de Super 16 mm a 35 mm es aún evidente. El sonido también se ha restaurado.

Es una restauración preciosa.

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