Cuando llegué a Praga, encontré una habitación compartida en el barrio de Libeň. La propietaria era una viuda, y todas sus habitaciones estaban alquiladas excepto una donde ya vivía una chica a la que le faltaba una pierna. Esta chica trabajaba a diario, incluso los fines de semana, en una sastrería. Fui a visitarla allí y ese mismo día habían llegado dos personas, un hombre y una mujer, que estaban escogiendo el vestuario para un desfile de moda. Me vieron y me preguntaron si me apetecía modelar. Así conocí a Jiří Brdečka, Ludwig y Jan Werich, que me dieron un papel en El panadero del emperador, y fue así como descubrí el cine. Al llegar a los estudios, entendí que eso era lo que me interesaba. Porque siempre había leído mucho, y me atraían las bellas artes, y todo eso se reunía en el cine. Gracias a El panadero del emperador, tuve la suerte de estar en el corazón de esa sociedad de artistas. Conocí a Jiří Trnka. Descubrí donde eran las proyecciones especiales de las mejores películas de la época. Se hacían en clubes para un público selecto y, a menudo, las películas no se llegaban a comprar y se enviaban de vuelta. No había ni una sola película mala en estos lugares.
Jiří Brdečka me dijo que podía solicitar un puesto de ayudante de claqueta. Así que aprendí el oficio. La primera vez, me atrapé el pulgar y tuve que repetirlo. Y luego, ya rodando, observaba a los actores, escuchaba… Y en un momento dado grité: «¡Corten!». El camarógrafo detuvo la cámara automáticamente. Y todos se preguntaban: «¿Quién dijo corten?» Con una voz suave, dije: «Yo». «¿Pero por qué?» «Creía que cualquiera podía decir corten si veía que algo no iba bien». Y me dijeron: «Pero ¿estás loca? ¿Qué es lo que no iba bien?» «Los actores actuaban mal».
Al principio, se discutían cosas que me interesaban enormemente. Pero con el tiempo, me di cuenta de que todo era palabrería, que se repetía constantemente: ya me sabía de memoria todas las citas de Camus y demás, que se soltaban a diario. Sentí que empezaba a estancarme, que no podía seguir así. No iba a aprender nada nuevo allí, necesitaba avanzar. Y así fue como me presenté a los exámenes de ingreso a la Academia de Cine de Praga (FAMU), siendo la única mujer. Y creo que quedé en último lugar.
Recuerdo que cuando ingresé en la Academia de Cine de Praga (FAMU) me preguntaron por qué quería hacer películas, y respondí: «Porque no me gustan las películas que se hacen hoy». Me parecían aburridas, demasiado académicas, demasiado perfectas. Porque yo misma soy imperfecta. Lo que me divierte es la improvisación, inventar cosas más allá de lo que está en el guion. En cada rodaje, siempre estaba atenta a lo que sucedía a mi alrededor, buscando elementos que pudieran ser reveladores para la trama. Siempre supe que no existen las reglas. Y que necesito saberlo todo de antemano, principalmente para no respetarlo.
Los errores no me molestan. Lo que me molesta es el aburrimiento. Cuando las cosas son demasiado monótonas. Cuando repetimos una toma, exijo a los actores que intenten algo diferente, que lo hagan a su manera. No deben estar listos para responder: odio cuando se nota que un actor está esperando su turno. Lo mataría. Porque debe estar atento. Quiero ver seres humanos atentos, que me escuchen, que reaccionen.
Las películas deben tener un significado. De lo contrario, no me interesaría contar historias. La trama es solo una concesión necesaria al espectador, para engancharle, para atraer incluso al más tonto de los tontos. Pero incluso los menos tontos deben encontrar en ella algo que les satisfaga. En ese sentido, la historia debe llevar el significado de la película. ¿Por qué hacemos películas? Porque hay problemas en nuestras sociedades.
Siempre me han atraído todo tipo de experimentaciones. Y cuando conocí a Jaroslav Kučera durante la preparación de Las margaritas, enseguida comenzamos a reflexionar sobre un tema que nos permitiera probar todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Porque éramos conscientes de que el cine debería expresar cosas que son indecibles en otros lenguajes artísticos. Teníamos la impresión de que a menudo las películas no eran más que teatro filmado, y que no intentaban actuar sobre el espectador, sobre su evolución y su desarrollo, de una manera visual. Luego conocimos a Ester Krumbachová, que tenía su propia visión, sus propios sueños. Ese encuentro fue esencial para mí. Fue entonces cuando entendí que cada escena debe estar concebida semánticamente, cada una con su significado. Y así comenzó una estrecha colaboración entre tres personas que no se conocían al principio, pero que llegaron a entenderse muy bien profesionalmente. Disfrutábamos dando espacio al otro para que cada uno tuviera la posibilidad de expresarse con total libertad, siempre que fuese comprensible para el público general.
Acababa de dejar la Cité U y hacía cualquier cosa con la chica con la que vivía. Así que la idea inicial para Las margaritas era capturar el estilo de vida de esas chicas jóvenes mientras todavía sabía algo al respecto. El estilo de vida de esas estudiantes que quieren divertirse, que no saben cómo, que se aburren, que les gustan las bromas pesadas, que son guapas, que tienen sentido del humor, etc. Y que, al hacerlo, rozan los límites de la existencia y destruyen ciertos valores.
Kučera también venía del mundo de las bellas artes, tenía un toque de artista. Hacía pruebas en casa. Lo vi filmar imágenes de estructuras vegetales proyectadas sobre el rostro de una estatua, por ejemplo. También hacía collages, pasaba su tiempo recortando cosas de los periódicos y haciendo ensamblajes con ellas. Y pensé que era una pena que eso fuera solo arte por el arte, que no se utilizara para un significado posterior. Algo que expresara la destrucción y donde ese lenguaje funcionara plenamente, y de manera coherente.
Basamos la película en la siguiente confrontación: algo puede ser estéticamente hermoso y al mismo tiempo ser una imagen de aniquilación. Sin espíritu, nada es posible. La misma cosa puede ser positiva o negativa. Todo depende del punto de vista y de lo que se quiera transmitir. De cualquier manera, todo comienza con el nacimiento y termina con la muerte. Lo que importa es lo que se encuentra entre los dos. Ahora bien, ¿es sólo diversión y juegos? ¿O hay algo más? Y si es así, ¿de qué se trata, puesto que todo nos habla del vacío?
Cuando fui a Estados Unidos para la primera Semana del Cine Checoslovaco, en el Lincoln Center, conocí a Andy Warhol. Fui a la Factory, y tanto él como sus amigos se sorprendieron mucho al saber que teníamos un guion para Las margaritas. Que todos los diálogos ya estaban escritos. A mí no me interesa una improvisación que no sabe a dónde va ni qué sentido tiene. Hay que ser consciente y estar concentrado en lo que se quiere expresar. Pero al mismo tiempo hay que mantenerse libre en el momento de la creación, estar atento a la propia evolución, a lo largo de un día, a lo largo de la vida. Hay momentos en los que uno es torpe y no tiene ideas. Es entonces cuando uno recurre al guion. Pero este no es más que un salvavidas de último recurso.
Cuando me prohibieron trabajar, tenía dos hijos pequeños, lo que me ayudó. Vivíamos con mis padres, y mi padre acababa de sufrir un infarto, así que tenía que llevarlo a sus sesiones de rehabilitación. Tenía muchas cosas que atender, pero en mis ratos libres solía ir a protestar al Comité Central del Partido Comunista. Porque no tenía nada que perder: mi riqueza estaba en casa.
Creo —y esto también nos lo enseñaron en la FAMU— que el cine debe ser útil. Debe contribuir a nuestras vidas, ayudarnos a ver nuestros problemas, a comprender las cosas.
Zlatá šedesátá Věra Chytilová (Martin Šulík, 2011)
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