Regresando al río Suzhou, una introducción de Dennis Lim

“Las cámaras no mienten”, afirma el narrador de SUZHOU RIVER, que se gana la vida como cámara, un voyeur profesional, cuya mirada habitamos durante gran parte de la película. Lo primero que llama la atención en la película del año 2000 de Lou Ye es, de hecho, la cámara. Cámara en mano, inquieta y alerta, es una cámara que encarna tanto el ojo errante como el misterioso “yo” de este neonoir ricamente atmosférico. Cuando se abre SUZHOU RIVER, el narrador navega por el contaminado canal de Shanghái que da título a la película, observando el bullicio de actividad en los barcos y barcazas, a lo largo de las orillas y los puentes. “Si lo miras el tiempo suficiente”, nos dice una voz en off, “el río te lo mostrará todo”. Cada persona que capta su mirada tiene una historia. El narrador dice que podría contar esas historias -y algunas de ellas las veremos en la película- pero en algunos casos, advierte: “Estaría mintiendo”.

Dennis Lim, mayo de 2022

La cuestión de qué creer, de cuándo la cámara o el narrador pueden estar mintiendo, permanece tentadoramente sin resolver a lo largo de SUZHOU RIVER. El narrador, al que nunca se cita ni se ve, excepto cuando sus manos entran en el plano, participa en la primera de las historias de amor de la película.

En la Taberna Feliz, conoce a Meimei (Zhou Xun), una joven que ha sido contratada para actuar como sirena con una peluca rubia en el curioso acuario del bar. Tienen una aventura, y Meimei le cuenta al narrador otra historia de amor, una que implica a un mensajero motorista llamado Mardar (Jia Hongs-heng), que ha pasado años buscando a un amor perdido. Cuando recibe el encargo de vigilar a la hija de su jefe, Moudan, Mardar se enamora de ella y al mismo tiempo se ve envuelto en un plan mafioso para secuestrarla. La historia suena a leyenda urbana y, a medida que la va desvelando, surgen dudas y una sensación de déjà vu: Moudan se parece a Meimei (a la que también interpreta Zhou Xun) y el relato de segunda mano de la narradora está repleto de vacilaciones y conjeturas (“Tal vez pasó junto a mi ventana”... “¿Qué más? Déjame pensar”).

La historia de Moudan-Mardar termina con la propia Moudan lanzándose desde un puente al río Suzhou, con una muñeca sirena en mano, para desaparecer para siempre... a no ser que se haya reencarnado en Meimei. El acto final aumenta la confusión de identidad, desentrañando el misterio de si Meimei y Moudan son la misma persona, pero también desdibujando los roles masculinos, ya que el narrador parece traspasar sus responsabilidades a Mardar.

El tema de la mujer fatal duplicada llevó a que casi todas las primeras críticas de SUZHOU RIVER citaran a Vértigo de Hitchcock. Pero los dobles abundaban en la década de 1990 y en el cine del cambio de milenio (desde La doble vida de Verónica de Kieslowski hasta Mulholland Drive de Lynch) y la película de Lou Ye, con su narrativa lúdica y su adopción de la reflexividad y la indeterminación, pertenece inequívocamente a ese momento posmoderno.

La película se estrenó en el Festival de Cine de Róterdam, donde ganó el premio Tiger, pasó por diversos festivales y tuvo una amplia distribución internacional, y también fue recibida como una grata sorpresa en el contexto de la llamada Sexta Generación (cuyas figuras pioneras eran Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai y Jia Zhangke). El cine de la China continental llegó a los festivales y a las salas de cine de autor de todo el mundo a finales de la década de 1980 con las epopeyas históricas de la Quinta Generación, hijos de la Revolución Cultural liderada por Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang y Chen Kaige. La siguiente generación marcó los inicios de una escena cinematográfica independiente. Visto retrospectivamente, es un grupo demasiado diverso para encajar cómodamente en una simple etiqueta, pero en términos generales, los cineastas que surgieron en los años 90 trabajaron con presupuestos más bajos, gravitaron hacia escenarios urbanos, se interesaron por la cultura popular global y se preocuparon por temas marginales y el aquí y ahora de una sociedad que experimentaba cambios rápidos y dramáticos. Fue una generación que alcanzó la mayoría de edad en los años de transición de los ochenta, definida igualmente por el trauma formativo de la Plaza de Tiananmen y un proceso de liberalización económica que trajo consigo una avalancha de productos culturales extranjeros.

En un grupo cuyo estilo dominante era el realismo sucio, SUZHOU RIVER se ve como una especie de anomalía. Incluso hoy en día, el circuito de festivales es un paisaje en gran medida realista, y el público occidental tiende a esperar que el cine chino independiente (y gran parte del cine no occidental) adopte una forma informativa sobre el estado de la nación o de crítica sociopolítica. Como ha quedado claro en los años transcurridos desde entonces, Lou es un cineasta profundamente comprometido con la realidad presente y pasada de China. Pero sus películas no se limitan a un lenguaje realista, sino que amplían las formas del melodrama y el thriller, alterando y renovando las convenciones del género. Las películas de Lou son muy variadas e incluyen las tumultuosas Summer Palace (2006) y Spring Fever (2009), en las que la libertad sexual y política van de la mano, y los dramas históricos Purple Butterfly y Saturday Fiction (2019), ambos ambientados en la Shanghái ocupada por los japoneses, pero muchas de ellas comparten el emocionante cinetismo y el expresivo romanticismo de SUZHOU RIVER.

Podría decirse que la fuerza más poderosa del cine chino de las últimas décadas es la atracción por lo real. Ha sido casi imposible para cualquiera que haga cine en China no dar cuenta de los cambios convulsos que han transformado el país hasta hacerlo prácticamente irreconocible. La urgencia por capturar ese proceso de transformación y su profundo impacto en todos los aspectos de la vida explica la fertilidad del documental independiente chino en el siglo XXI, como demuestran Wang Bing, Zhao Liang y Shengze Zhu.

Pero SUZHOU RIVER es, en las acertadas palabras del crítico J. Hoberman, “un documental que se vive como un sueño”. Vista hoy, es difícil de pasar por alto su calidad documental como registro de un mundo desaparecido: el paseo marítimo posindustrial se limpió hace mucho tiempo, los edificios dilapidados junto al río se reemplazaron por nuevos rascacielos. En manos de Lou, el cine siempre ha sido no solo un instrumento de documentación, sino también un medio de reencantamiento.

Se puede detectar una afinidad con su trabajo en uno de los jóvenes directores chinos más interesantes de la actualidad, Bi Gan, cuyas películas permanecen enraizadas en las particularidades geográficas y culturales de su provincia natal de Guizhou, incluso cuando flotan en los reinos del sueño y la memoria. “Mi cámara no miente”, la afirmación central de la revolucionaria película de Lou, se convertiría en una especie de eslogan de la Sexta Generación (proporcionando el título a un documental sobre el movimiento). Clave en su atractivo perdurable, SUZHOU RIVER, y por extensión toda la filmografía de Lou, toma esa afirmación como verdadera y falsa al mismo tiempo.

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