En 1999, cuando Oliveira estrenó LA CARTA en el Festival de Cannes, el historiador y crítico finlandés Peter von Bagh me escribió diciendo lo siguiente: “De todas las películas que he visto en Cannes, y hace 28 años que voy a Cannes (...) la nueva de Oliveira es la más grande. Incluso más: única, conmovedora, profunda, ultrapasando seguramente todo cuanto se ha hecho en los dominios de leer la literatura cinematográficamente”. A Oliveira le encantó esta última expresión, pues hallaba que constituía “la suma de todas las alternativas: ver, mostrar, oír”. De hecho la imagen cinematográfica no se lee (como tantas veces tantos críticos consideran), sino que puede leerse cinematográficamente la literatura, a través de lo que Oliveira también llamó “palabra visual”. Considero que el primer ejemplo de “lectura cinematográfica de la literatura” o de “palabra visual” se encuentra en FRANCISCA, última entrega de la llamada “tetralogía de los amores frustrados”.
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En FRANCISCA, [Oliveira] nunca pensó en trasladar integralmente o sustancialmente la novela de Agustina [Bessa-Luís], sino que la leyó cinematográficamente como haría después en EL VALLE DE ABRAHAM (1993), LA CARTA (1999), EL PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE (2002) y ESPELHO MÁGICO (2005). Lo esencial -o lo que él juzgó esencial- es dado por las imágenes. Otros datos, necesarios para la comprensión de la historia, aparecen en los intertítulos, como en la época del cine mudo. Con una diferencia abismal: si en aquella época los intertítulos se utilizaban normalmente para sustituir diálogos, ahora sustituyen descripciones, conducen el hilo de la narración. Por otro lado, si esos intertítulos son una adaptación del texto agustiniano, los diálogos son todos de Agustina, trasladados cinematográficamente de las páginas de su novela Fanny Owen publicada en 1979, para la película FRANCISCA, filmada en 1980 y estrenada en 1981.
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Antes de continuar, conviene recordar que José Augusto Pinto de Magalhães y Fanny Owen (Francisca es el aportuguesamiento de Fanny) fueron personajes históricos que Camilo [Castelo Branco] conoció bien en 1849 (tenía 24 años), un año después de “desembarcar” en Oporto desde Vila Real y de haberse estrenado como escritor de éxito. Éxito que también parecía sonreír a José Augusto en su incipiente poesía. Ambos conocieron a la vez a las hermanas Owen, en 1850. Eran hijas de un coronel inglés que había sido consejero de D. Pedro IV durante el sitio de Oporto, no muy cumplidor de los deberes conyugales, y de una brasileña “que causaba buena impresión en personas vulgares”. El resto -que apenas duró cuatro años, pues Fanny falleció en agosto de 1854 y José Augusto en septiembre (después de casarse en 1853 en esa boda genial en el Bom Jesus en que son representados por dos hombres)- no lo cuento porque ya lo hacen el libro y la película. José Augusto tenía 23 años, Fanny no había cumplido 20 todavía y Camilo contaba 34.
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Al contrario que el libro, la película comienza con la lectura de la carta que narra la muerte de José Augusto. Pasa a situarnos después siete años antes, en un “clima de inestabilidad y desespero”. José Augusto se creía Byron y, en un baile, una mujer enmascarada “le posó la mano en el pecho y la camelia que tenía en la solapa se deshojó en aquella mano”.
Después, y después de ver retazos de la relación amor-odio entre José Augusto y Camilo, todos se encuentran en un nuevo baile. En ese baile encontramos una de las secuencias que mejor ilustra lo que Oliveira llama “palabra visual”. El hoy famoso diálogo entre Camilo y Fanny.
Camilo le dice que José Augusto es un hombre funesto y ella pregunta por qué. “No tiene alma”, oye como respuesta. Pero Fanny replica: “¿Qué es el alma? Una mariposa tampoco tiene alma y acaricia las flores como nadie”. Poco después, Fanny le dice que “El alma no es una silla que se le ofrece a una visita. El alma es...”. Hay mucho silencio y mucho ruido, simultáneamente y sin querer resultar paradójico, Camilo desea saber más. “¿Qué?”. “Un vicio, el alma es un vicio”.
Antes de que Camilo pronuncie “¡Dios mío!”, las figuras vuelven a su posición inicial y el diálogo se repite. Después, la vorágine de la danza y la aparición de Raquel, entonces amante o ex-amante de José Augusto. Es la segunda vez que Oliveira repite una secuencia (lo había hecho ya en la muerte de Baltazar en AMOR DE PERDICIÓN) y esa repetición fija y nos fija. En ese momento está todo lo que hay que saber, está todo lo que hay para fijar. Mucho después, ya tras la muerte de Fanny, Oliveira repite igualmente la secuencia de la capilla, junto al sagrario con su corazón, cuando José Augusto sorprende a la criada. Solo que ahora esa terrible y fulgurante secuencia necrófila no se repite igual. Vemos (en plano general) a José Augusto preguntar: “¿Te doy miedo muchacha?” al tiempo que sostiene el corazón de Fanny dentro de un frasco sobre el altar y carga su discurso sobre las vísceras, sobre el corazón y el amor. Después, el diálogo se repite con José Augusto en off y solamente la criada aterrorizada en el plano.
Oliveira dijo que si hubiese utilizado el plano -contraplano (que la secuencia parecía pedir) perdería el sonido de fondo. “Quería dar el tiempo de él y el tiempo de la criada, la sensación de la criada, la sensación de él. Él hablándole a la criada -en ese momento nos habla a nosotros- y después nuestra propia reacción, la reacción de la criada ante José Augusto, hasta que la criada huye. Creo que esa segunda visión, la de la criada, es la que transmite mejor lo fantasmagórico de la situación, la oscuridad de la situación. Es el pavor de la criada el que da realmente la percepción de cuánto hay de funesto en todo aquello. No es a través de su miedo, es a través del de la criada. Y yo quería ofrecer todo eso a la vez, sin cortar ni el plano de José Augusto ni el de la criada, sin cortar ninguna de las dos visiones”.
No se puede ser más claro en palabras ni más oscuro en visiones.
