Fuller, Mizoguchi, Coppola, Malick... Este es el tipo de nombres con los que se compara a Arthur Harari tras su logrado filme Diamant noir. Cuando se entera de que la historia de Onoda —teniente japonés que, al frente de un batallón de soldados en plena huida, permaneció en una isla de Filipinas durante treinta años tras el final de la Segunda Guerra Mundial— nunca se ha contado en el cine, no lo se lo piensa dos veces y se dice a sí mismo: «Es para mí». Tras un intenso proceso de escritura del guion, embarcó a un joven equipo franco-belga para rodar esta atípica cinta bélica en Camboya con actores japoneses, un rodaje cosmopolita que duró doce semanas (es decir, cuatro veces más que una película clásica). ¿El resultado? Dos horas y cuarenta minutos de un metraje intenso, melancólico y embriagador que se aparta de los caminos trillados de la pirotecnia y la denuncia de los horrores de la guerra para llevarnos al borde de la locura en estado puro y de la soledad, en una producción refinada, vibrante pero nunca ostentosa. Hasta aquí el resultado final. Ahora, pasemos a la descabellada historia de su elaboración.
«Con una sola frase se puede saber lo disparatada que es la historia»
Arthur Harari (director): Quería hacer una película de aventuras con todo lo que esto conlleva de cine épico. Así que leí muchas cosas sobre navegantes en solitario y las expediciones polares. Le pedí libros prestados a mi padre y escribí muchas sinopsis que no me convencieron. En un momento dado, mi padre me dijo en broma: «Deberías contar la historia de ese japonés que pasó años en una isla...». Esa misma noche leí la entrada de Onoda en Wikipedia y pensé que la historia era una locura. Puede que sea presuntuoso por mi parte decirlo, pero sentí que era de lo más sencillo... Encontré de segunda mano el único libro escrito en francés sobre Onoda, y me pareció que tenía algo de vertiginoso. Me permitió interpretar a un personaje de ficción que es un doble extremadamente espeluznante, pero un doble real en el que podía proyectarme. Es un tipo que no sabe exactamente lo que está haciendo, pero que será absorbido por una tragedia que lo supera. Con una sola frase se puede saber lo disparatada que es la historia, mítica pero sumamente real. Enseguida decidimos por votación que Camboya era el mejor lugar para rodar. Y Davy Chou se convirtió en uno de los pilares de la película.
Davy Chou (productor ejecutivo del filme — director de Diamond Island y productor en Camboya): Había leído entrevistas en las que Arthur hablaba de este proyecto sobre un soldado japonés; parecía una idea completamente disparatada. A mediados de 2017 estaba en Camboya escribiendo el guion de mi siguiente película y recibí un correo electrónico muy breve del productor Nicolas Anthomé, que me ofreció hacer la producción ejecutiva. Me quedé muy desconcertado porque ese no es mi trabajo; el productor ejecutivo es la persona encargada de todo lo que ocurre en el país. Pero leí el guion, que me pareció estupendo, y acepté. Creo que fui ingenuo y no sabía en qué me estaba metiendo. Empezábamos lo que sería un año y medio de producción. Además de mi inexperiencia, en mi equipo había mucha gente joven. En Camboya no existe una gran industria cinematográfica. Mi equipo en Diamond Island estaba formado por jóvenes que apenas habían dado sus primeros pasos en puestos de responsabilidad y que pasaban a una película histórica con mucho en juego, mucho más dinero, cosas gordas que había que gestionar. El equipo francés también era joven, entre 30 y 40 años. Quizá para que el filme fuera un éxito, había que tener ese espíritu casi aventurero.
Juliette Lambours (directora de producción): En cuanto el guion llegó a nuestras manos, todos empezamos a trabajar en esta película con un enorme deseo de hacerla, costara lo que costara, al tiempo que pensábamos: ¿cómo lo vamos a conseguir? Sufrí la ansiedad de la página en blanco: ¿cómo puedo poner números? En general, puedes basarte en cierta experiencia, pero en este caso, hubo que inventar. La primera vez que pisamos la selva, llegamos como si fuéramos a rodar Apocalypse Now. ¡Había visto demasiadas veces Blancanieves, en la que ella se despierta en medio de ardillas y conejos, mientras que aquí lo que había eran cobras!
Benjamin Papin (ayudante primero de dirección): Por si fuera poco, no estábamos equipados, teníamos miedo de todo... Realmente descubrí la selva. No sabes lo que es hasta que has estado allí. Es un entorno que claramente no está hecho para los seres humanos. La primera vez un guía nos había marcado el terreno y había cortado un camino con un machete para una de las localizaciones. Lo malo es que no pudo encontrar el camino que había trazado porque por la noche la selva lo había cubierto de nuevo. La selva corta los caminos, te pierdes en cuatro segundos.
J. L.: Lo primero que hicimos fue la selección del reparto y las localizaciones. Necesitábamos la mayor veracidad posible sobre la selva. Se suponía que íbamos a rodar en la isla de Lubang, en Filipinas, y acabamos en Camboya... No es la misma latitud, no es la misma vegetación... Por encima de todo, estaba la ilusión de explorar un lugar donde nadie ha estado nunca, pero esa ilusión se desvanece cuando tienes que caminar media hora para llegar al decorado.
B. P.: La clave está en hacer que parezca que los personajes están perdidos en medio de la nada y en que, al mismo tiempo, sea accesible en camión.
A. H.: Davy y yo nos pusimos en contacto por primera vez con algunos organizadores de excursiones por la selva. Uno de ellos quería hacer la película en Sre Ambel, que es realmente el Far West de Camboya, cerca de la frontera tailandesa. Nunca había estado en Camboya y al día siguiente de llegar nos llevaron a hacer a una caminata surrealista, estábamos totalmente acojonados. No tengo un espíritu aventurero, si algo de eso tengo es por las películas, pero en el fondo soy una persona miedosa. Nos prometieron que allí seríamos los reyes occidentales, lo cual ya nos preocupaba, y todo era muy complicado, todos los decorados estaban lejísimos y eran muy peligrosos.
D. C.: Me las compuse gracias a un buscador de localizaciones camboyano que pasó toda su carrera con Rithy Panh. Encontramos la región de Kampot, que tenía todo lo que queríamos: agua, llanura, montaña, selva...
A. H.: ¡Lo llamábamos «Magic Chamron»!
B. P.: Las primeras fotos que sacamos de las localizaciones nos parecieron flojas. Aquello no se correspondía con nuestra imaginación, teníamos en mente algunas locuras. Le dijimos al localizador: «¿Puedes ir más lejos?». Y él respondía: «No, no podemos, es demasiado peligroso».
J. L.: El primer viaje nos permitió comprender todo lo que no debíamos hacer y que no estábamos allí para ir de trekking, sino para hacer una película...
«Los chinos hacen lo que les da la real gana»
A. H.: En Camboya nos dimos cuenta de que las empresas chinas estaban poco a poco desfigurando el país. Es una colonización a través del dinero y de la propiedad, con una presencia hiperpolítica muy complicada. Las empresas chinas hacen realmente lo que les da la real gana. El presidente camboyano está vendiendo literalmente partes de su territorio que a veces son parques naturales públicos protegidos. Así que recibimos correos electrónicos del explorador que nos dice que excavadoras chinas están desforestando a toda velocidad una zona cercana al río donde debemos rodar. Estaban construyendo una especie de casino resort, siempre edificios monstruosos en medio de la selva, sitios adonde nunca irá nadie. Es horrible: tienes una magnífica selva protegida, y están haciendo carreteras de diez metros de ancho en ella. Estuvimos en contacto con las autoridades, pero el problema es que te pueden decir «está bien», pero cuando llegas el día del rodaje lo han destruido todo.
J. L.: Masacraron dos de nuestros decorados, que eran enormes. A mediados de noviembre, la regidora nos envió unas fotos; volvimos cuatro semanas después y el bosque había desaparecido. Lo habían arrasado todo.
B. P.: Siempre recordaré el vídeo que envió la regidora: aparecía una carretera de ocho carriles en medio de la selva y ella lloraba...
J. L.: En Sihanoukville, contábamos las horas que faltaban para que llegaran las excavadoras y destrozaran nuestro decorado del río. Querían hacer una especie de parque de atracciones de kayaks... Pensábamos que de pronto nos veríamos envueltos en un loco estrépito o que nos toparíamos con una retroexcavadora en el campo. En ese caso, ya no puedes hacer nada.
D. C.: Ese era el mayor temor, esa incertidumbre total. Como responsable del rodaje, formaba parte de mi estrés diario decirme: «Hemos dado el visto bueno a una localización, pero, si dentro de tres meses ya no existe, ¿qué hacemos?».
A. H.: Se ven enormes complejos que emergen de la tierra y que se supone que son oficinas o viviendas para alojar a turistas y expatriados chinos. Un camboyano me dijo durante el rodaje: «Para que un camboyano se enfade de verdad y pierda los nervios, hay que ir muy, muy lejos», porque han vivido cosas tan extremas. Por otro lado, si la cosa estalla, corren ríos de sangre. De vez en cuando, asesinan a chinos.
D. C.: El decorado más importante que teníamos era la construcción de una aldea filipina de los años cuarenta a más de cien metros de altura. Arthur y yo pasamos por una carretera y nos dijimos: «Mira, esto no estaría mal para la aldea». Lo malo era un camino de tierra muy transitado. La temporada de lluvias dura de junio a octubre, por lo que era imposible construirlo en esa época.
Lo construimos entre febrero y marzo de 2018 para un rodaje... en diciembre. Tuvimos que dejar allí la aldea durante ocho meses. Un conductor podría pasar borracho por la noche y destrozarla, podrían venir unos pirómanos y prenderle fuego, y perderíamos seis semanas de trabajo. Así que pagamos a dos aldeanos que vivieron en el decorado (a veces dejaban a sus hijos en otras casas) y que nos informaban cada semana.
«Nuestro guía tuvo quemaduras de segundo grado debido a las hormigas»
B. P.: En la selva, en cuanto dejas de caminar, tienes que poner la mano en ningún sitio y mirarte los pies para asegurarte de que no estás parado en un hormiguero... Descubrí que eso es lo peor, ¡están por todas partes! Nuestro guía tuvo quemaduras de segundo grado debido a las hormigas. Así que eso te obliga a estar concentrado todo el rato.
J. L.: Necesitábamos quince kilos de bergamotas al día, que utilizaba el equipo de producción, ya que a diario se levantaba a las cuatro de la madrugada para señalizar los caminos y los rociaba con ella para ahuyentar a las serpientes, pues había muchísimas. Tuvimos una cobra justo al lado del campamento «radar»; donde dormíamos lo que había eran rat snakes, pequeñas serpientes negras que son muy venenosas y pueden matar a los niños. Y, como algunos miembros del equipo se habían traído a los suyos, aquello nos tranquilizaba muchísimo, imagínate...
B. P.: También vi una pitón de diez metros cruzando la carretera en uno de los decorados; es una sensación extraña ... Al principio estábamos muy asustados, pero luego lo asimilas y ya es realmente parte de ti. Al final pisé una serpiente y pensé: «¡Joder, acabo de estar filmando encima de una serpiente, y aquí estoy tan tranquilo!».
J. L.: También había monos que nos fastidiaban mucho. Poníamos fruta y otra comida en la mesa, y se pensaban que aquello era barra libre para ellos. Otro gran reto: las cigarras asiáticas. Hay que saber que tienen un sonido idéntico al de la alarma de un Twingo. El ingeniero de sonido de Confins du monde tenía el mismo problema y todos me decían: «¡Olvídalo, no se puede hacer nada!».
B. P.: Hay una discrepancia entre el realismo y la verosimilitud: para dar realismo necesitas tener este tipo de insectos en el sonido; pero hay un problema de verosimilitud si crees que lo que estás escuchando es un Twingo...
«Es como si hubiéramos rodado tres películas»
A. H.: Empezamos a rodar a principios de diciembre de 2018 y estuvimos hasta principios de febrero de 2019. Estaba nervioso y tenía miedo todos los días. Aquello parecía inviable, imposible de llevar a cabo. Tenía un nudo continuo en el estómago, me levantaba con una mezcla de miedo, de pereza... Tuve un momento de epifanía en el que me encontré del todo bien: fue mientras caminaba en medio de una aldea destruida, probablemente durante la pausa del almuerzo. En ese momento sentí que las cosas encajaban, y eso que yo nunca disfruto de nada, siempre estoy tenso, frustrado... Es una sensación que pocas veces he experimentado en mi vida, cuando te separas ligeramente de lo que estás viviendo para poder disfrutarlo mejor, o tomar- le la medida. Sientes que todo está ahí. De alguna manera, Ono- da llega a un momento así, en la playa, frente a la puesta de sol.
D. C.: Al principio de un rodaje en Camboya hay que hacer una ceremonia budista. Se convoca a los monjes que darán su bendición, y esto es muy importante para los camboyanos. Sin ella, piensan que no funcionará. El ayudante de producción había encontrado un viejo hotel casi abandonado que nos sirvió de oficina y de almacén para todo el vestuario. La ceremonia tenía lugar a las 14 horas. Por la mañana llego a la oficina y el subdirector me envía un mensaje de texto: «Davy, tenemos un problema», con una foto de una cosa metálica. Me dice: «Es una bomba». Llego y encuentro a mi equipo camboyano muy nervioso, y veo que los franceses no están al corriente. El artilugio estaba en el jardín de la oficina, en el suelo contra una pared. Juliette y yo tratamos de ser discretos, pero la policía municipal estableció un perímetro de seguridad en el que solo entraron los agentes... Al final era una bomba, pero desactivada. Me dije que, una vez superado eso y la ceremonia, no podía pasarnos nada más.
B. P.: Estábamos todos muy entusiasmados con esta película. Vi claramente que no podría pasar el resto de mis días lamentando no haber participado. Durante un mes y medio, toda la preparación previa, estuve muy concentrado, y una vez superada la primera fase del rodaje, ya cogimos velocidad de crucero. Pero cuando llegamos al final del segundo tercio —que suele ser el final del rodaje— aún quedaba un tercio. Paradójicamente, fue entonces cuando empecé a disfrutar: era la posibilidad de llevar la experiencia aún más lejos, tanto en lo humano como en lo laboral. Y, cuando volví, me pareció una especie de paréntesis, una ensoñación.
A. H.: De hecho, nos acostábamos siempre a las nueve de la noche. Nos levantábamos muy temprano porque amanecía prontísimo y tratamos de no pasar mucho calor. A mediodía a diario me echaba una siesta de veinte o treinta minutos en la hamaca, pero llega un momento en que sientes que vas a morir de agotamiento. A la sexta semana, piensas: «Vale, he hecho la mitad; es una locura, pero piensa en Apocalypse Now, los tíos estuvieron doscientos días rodando...». Entiendes por qué se volvieron locos. En un ambiente así, empiezas a alucinar porque estás muy agotado. Yo no llegué a eso, pero pensaba que podría ocurrirme. Mi hija no vino durante los cuatro meses de rodaje. Fue duro, pero por otro lado estaba completamente entregado a la película.
J. L.: Es como si hubiéramos hecho tres películas y tres rodajes: una muy grande con efectos especiales, cara, complicada, difícil; luego, otra de autor en la selva con cuatro personajes y otros escollos, y, por último, una con dos personajes mayores. Nos planteamos los grandes retos del rodaje al principio y eso fue muy im- portante e inteligente.
D. C.: Hubo un día al principio en que tuvimos que volar una ca- baña, con antorchas humanas. Todo estaba organizado por profesionales franceses y belgas, pero me di cuenta de que, si había algún problema, era yo quien estaba al mando. Mandamos que nos traigan un camión de bomberos y una ambulancia. Justo antes empezar a rodar, pienso: «¿Esa la ambulancia?». Veo que no es más que una camioneta con pegatinas que dicen que es una ambulancia, pero por dentro es solo un coche... No podía hacer nada. Afortunadamente, salió bien. Una vez que la llama se ha elevado a una docena de metros, respiras. Al final de la primera semana, tras las escenas más espectaculares y complicadas, me dije: «Bien, lo imposible se va haciendo posible».
A. H.: Empezamos con la escena de Onoda de joven, borracho en la taberna, cuando el comandante Taniguchi va a buscarlo. Era una secuencia de nueve minutos, con un movimiento de grúa, que luego cortamos. Lo vi como una forma de armonizar a todo el equipo con este método, en gran parte de aficionado, que yo reivindicaba y que desestabilizó a algunos. Intentamos hacer el menor número de planos posible: cada vez que podíamos condensar todo en un plano, lo hacíamos, sobre todo para los actores, porque constato el agotamiento que para ellos supone rodar un plano tras otro. Eso nos obligó a dar complicados rodeos, con travellings, desencuadres, ensayos bastante largos... Algunos no entendían por qué insistíamos, por qué no lo hacíamos en dos tomas, pero aguantábamos, y el tiempo que perdíamos en la preparación, lo ganábamos al no cambiar la luz, al no multiplicar los ejes.
«Éramos conscientes de que habíamos conocido a los superhombres»
B. P.: Lo que más recuerdo de este rodaje es el compromiso de los actores japoneses en todos los aspectos, desde el extra más insignificante hasta el actor principal. Fue tan hermoso de ver... Estábamos muy, muy lejos de las veleidades de los actores. Allí no es para nada así. Recuerdo que cuando Arthur conoció al actor que interpretaba a Onoda de anciano, ya había perdido doce kilos, seis meses antes del rodaje. Le preguntó: «¿Qué te parece?». Arthur pensó: «Mierda, no nos hemos entendido, se ha pensado que tenía que adelgazar enseguida, hay un malentendido...». Y el actor responde: «No te preocupes, los he perdido para que veas cómo quedaré. De todas formas tengo que perderlos para otro rodaje, así que después de eso volveré a perderlos».
D. C.: Aunque solo sea por el reparto, su grado de compromiso fue maravilloso. Hacer justicia a esa historia realmente los conmovía. Cuando llegaban los actores mayores, estaban delgadísimos, y cuando hablabas con ellos se notaba que se negaban a comer nada. Los veías bebiendo agua y nada más. En las condiciones climáticas de Camboya —la selva, el calor— temía que tuviéramos un problema. Tenían una entrega total al papel que me recordó a los ex- tras de La delgada línea roja, de Malick. Recuerdo que pensé: «¡Esto no es posible, los figurantes mismos se están jugando la vida!».
B. P.: Estuvimos en Phnom Penh con el fin de hacer una audición en la comunidad japonesa local para todos los pequeños pa- peles que vemos al principio en el campamento. Tuve que tratar con gente que, con la voz temblorosa, te dice: «Esta historia es importante, vamos a participar en este proyecto...». Había todo tipo de personas, desde algunas con altos cargos en las ONG hasta el chef de un pequeño local de ramen que había rodado con Kitano. De repente, empezamos a creer en la veracidad de aquel grupo. Todos se habían preparado mentalmente y estuvieron a nuestro lado en condiciones durísimas. Todavía me sorprende la fuerza de los actores cuando los veía trabajar, proponer, ensayar... Había to- mas de treinta minutos con texto y les decías: «En tal momento, un poco más de emoción así; ocho minutos después, esta frase deberá ser asá...». Entonces haces otra toma de treinta minutos y el tipo hace lo que has dicho.
A. H.: En un momento dado, se habló de filmarlos desnudos. Les pregunté si estaban de acuerdo y aceptaron inmediatamente. La directora de reparto me había advertido de que podría ser complicado, pero había subestimado el compromiso de estos hombres y también su libertad, porque no eran estrellas. En Japón es muy complicado ser actor: estás perdido en medio de la masa, estás mal pagado, mal considerado, estás al servicio de tu agente... Salvo en el caso de algunas estrellas, es una profesión bastante violenta.
B. P.: Estaba muy atento a ellos, estaba pendiente de las señales, porque para ellos no es cuestión de quejarse en ningún momento. Y, al final del rodaje, yo estaba completamente alucinado, me re- velaron que en Japón nunca habían rodado con marcas en el suelo. No podía creerlo, eran unas de las personas más técnicas que he conocido. Entre ellos bromeaban, pero no se atrevieron a decírmelo.
J. L.: El último día, los jóvenes actores japoneses nos dieron un discurso de agradecimiento por el rodaje. No entendíamos lo que decían, pero a todos nos embargaba la emoción. Éramos conscientes de que habíamos conocido a superhombres.
A. H.: Cada vez que un actor se marchaba, yo le regalaba solemne- mente un pequeño dibujo que había hecho para el storyboard o un boceto relacionado con su personaje. Los dos últimos «jóvenes» actuaron en la escena de la playa, al final. Era la única vez que ro- dábamos en una isla y también era el primer día de los «viejos». Los reunimos a todos, se pasaron el testigo. Nos abrazamos todos. Fue muy bonito, alegre y melancólico a la vez.
«¿No va a ser muy larga la película?»
A. H.: Durante mucho tiempo pensamos que la película duraría más de tres horas y nos daba un poco de miedo lo que supondría para el estreno en salas, para el público, para los festivales... Pero el productor y el distribuidor nos apoyaron. Incluso aquellos coproductores que se habían resistido a un rodaje tan largo me dijeron: «Retiro lo que dije, las escenas que no querías cortar son necesarias».
D. C.: Cuando vi la película, cerré el círculo: recordé por qué había dicho que sí. Estoy orgulloso de haberle acompañado en esta obra
completamente disparatada, algo único en el cine francés. Y, por supuesto, vemos que Onoda es él: el joven que está solo en su sueño, delirando, mientras atrae con él a otros locos a los que contaminará con su propia locura...
B. P.: La película va más allá de las ambiciones que no nos atrevimos a tener. Normalmente tienes las referencias de los grandes clásicos, pero tienes limitaciones de tiempo y de trabajo, por lo que a menudo te ves obligado a cortar, ya que no tenemos tiempo para afinar los planos secuencia. Aquí, ¡eso fue posible todo el tiempo!
J. L.: Mi gran temor era: ¿no va a ser muy larga? Y, de hecho, fue todo lo contrario: cuando la terminamos, acabé llorando. Hacerla fue una lucha, puse mucho de mi vida en ella, así que, si la película no hubiera tenido éxito, habría sido una vivencia muy dura...
