«Todo, incluso lo prehistórico, se comercializa» – Radu Jude

Entrevista a Radu Jude, director de KONTINENTAL ’25

La película comienza con un hombre sin hogar que se suicida tras ser desahuciado, y luego sigue a Orsolya, la agente judicial que lleva a cabo el desahucio. ¿Cómo construyó la historia en torno a esta situación? 

Es una pregunta difícil, porque este proyecto es muy antiguo. La primera chispa de la historia surgió de una noticia que leí hace años sobre una situación similar. Tomé notas e incluso se la propuse en su momento a HBO Rumanía para una película para televisión, pero no salió adelante. Con el tiempo, la historia siguió rondándome la cabeza, sobre todo a medida que el desarrollo inmobiliario y la desigualdad se hacían más pronunciados en Rumanía. A pesar del aumento del PIB, la brecha entre ricos y pobres no ha hecho más que crecer, y eso es muy preocupante. 

Ha mencionado a Roberto Rossellini como una influencia clave en esta película. ¿En qué sentido? 

Para mí, una historia también necesita una forma específica, no solo una narrativa. En algún momento, leí un artículo sobre Europa ’51, de Rossellini, y volví a ver la película. Me llamó la atención el tema de una mujer consumida por la culpa, en busca de la redención. Vi paralelismos con mi historia y decidí explorar esos temas, pero de una manera menos metafísicamente trágica y más basada en una mezcla muy contemporánea de comedia y drama. Podría decirse que mi película es una especie de caricatura de Rossellini. Y hubo otra influencia más: volví a ver Psicosis, de Hitchcock, que inspiró la estructura de la película. Psicosis comienza con una víctima y luego cambia el foco hacia el perpetrador. Seguí esa idea: la historia del vagabundo da paso a la de Orsolya. Ella no es la asesina, pero, de una manera simbólica, siente que podría ser cómplice, como todos los que la rodean, en cierta forma. Así es como tomó forma la película. 

La película es un comentario evidente sobre los problemas sociales y políticos de la Rumanía actual. Como usted dice, combina un sentido trágico con elementos cómicos. ¿La describiría como una sátira?  

Ha mencionado los aspectos sociales y políticos, y es cierto. Yo añadiría también la dimensión ética: el sentimiento de culpa y el dilema moral al que se enfrenta la protagonista. Pero es un poco ridículo, porque es un dilema moral que surge después de los hechos, cuando el daño ya está hecho. Ahora bien, no estoy seguro de que «sátira» sea la palabra más adecuada para describirlo. Puede que tenga razón, pero yo no tengo la misma distancia que un crítico o un espectador. Para mí, se trata más bien de explorar lo ridículo y lo dramático de la situación al mismo tiempo. En el fondo, hay una tragedia, pero la reacción de la gente ante ella puede ser absurda. Cuando cuestionamos nuestras propias reacciones ante las tragedias, a menudo nos situamos al borde del ridículo. 

¿Dónde vería ese tipo de reacción hoy en día? 

Pensemos en crisis mundiales como las de Ucrania o Gaza. Algunas personas se sienten bien consigo mismas por publicar obsesivamente en las redes sociales sobre estos temas, pero luego, 15 minutos después, comparten una foto de su almuerzo o de un gato adorable. No lo juzgo, yo también lo hago, pero creo que hay algo cómico, casi una «comedia humana» balzaquiana, en esas contradicciones. No es tanto una sátira como un reflejo de lo absurdo y complejo de las reacciones humanas. 

Del mismo modo, la protagonista se siente culpable e intenta aliviar su conciencia con pequeños gestos, como leer a intelectuales de izquierdas o hacer donaciones a ONG. Pero son respuestas inadecuadas a los problemas sistémicos de los que ella es cómplice. ¿Refleja su sentimiento de culpa las limitaciones de las acciones individuales dentro del modelo económico más amplio? 

Me resisto un poco a esa idea, no porque sea incorrecta, sino porque el trabajo de un crítico o teórico consiste en ampliar lo particular en generalidades más amplias. Para mí, es algo más personal y a pequeña escala: una historia sobre alguien con buenas intenciones, alguien bondadoso y concienzudo, pero que sigue atrapado en el sistema. La mayoría de nosotros tenemos momentos en los que vemos injusticias a nuestro alrededor -una persona sin hogar, por ejemplo- y nos sentimos mal, pero seguimos adelante. Quizá donemos dinero para aliviar nuestra conciencia, pero sabemos que eso no genera un cambio real. En Rumanía, este sentimiento se ve acentuado por la historia del país. Tras la dictadura de Ceaușescu, la transición no fue hacia un modelo socialdemócrata, sino hacia uno neoliberal con poca protección social. La culpa de Orsolya refleja este fracaso sistémico más amplio, pero la película se centra en su experiencia individual en lugar de hacer una gran declaración ideológica. Recuerdo también a Carlo Ginzburg, uno de mis historiadores favoritos, explicando cómo el caso es más interesante que la regla. Por eso, intento centrarme en lo particular, en los detalles de este caso. 

La película está ambientada en Cluj, una ciudad en el corazón de Transilvania que ha experimentado cambios significativos en los últimos años. ¿Cómo afecta su transformación en una «ciudad inteligente» y destino turístico a la narrativa y a las experiencias de los personajes? 

Cluj es un caso curioso. Por un lado, se considera un ejemplo de éxito: su industria tecnológica está en auge, la población crece y se considera más moderna y civilizada en comparación con otras ciudades rumanas. Pero ese éxito ha venido acompañado de gentrificación y un desarrollo urbano caótico, especialmente en los alrededores de la ciudad. La ciudad está rodeada de colinas, por lo que su expansión se ha extendido a los pueblos cercanos, como el lugar en el que vive Orsolya. Esos pueblos han crecido rápidamente, a menudo sin infraestructuras, sin escuelas u hospitales. Quería contrastar la narrativa de éxito de Cluj con las historias de aquellos que se han quedado atrás, los perdedores de este proceso de crecimiento económico. Es un contrapeso a la historia triunfalista del desarrollo. 

La película incluye algunas impresionantes tomas de estatuas de dinosaurios. ¿Cuál es el motivo de esa elección? 

¡Fue una coincidencia! Estábamos rodando cerca de un complejo hotelero llamado Wonderland, que amablemente patrocinó nuestra estancia. Detrás del hotel había un parque de dinosaurios y, cuando lo vi, pensé que era perfecto. En un principio, habíamos planeado una escena en el bosque, pero la sustituí por los dinosaurios. Simbólicamente, puede sugerir un mundo en el que los humanos ya no existen, una especie de futuro poshumano. Pero estos dinosaurios también son falsos, atracciones turísticas, por lo que reflejan cómo todo, incluso lo prehistórico, se comercializa. Es una imagen abierta, y creo que se podría escribir todo un ensayo sobre sus significados. 

Hablemos de los actores. ¿Cómo eligió a Eszter Tompa, que interpreta a Orsolya, y cómo fue trabajar con ella? 

Esta película se rodó justo después de otro proyecto, una adaptación muy libre del mito de Drácula, con el mismo equipo y algunos de los mismo actores. Eszter Tompa tenía un papel secundario en Drácula. Durante los ensayos, me di cuenta de que era perfecta para este otro papel. Tiene un talento increíble y pertenece a la minoría húngara de Rumanía, lo que añade otra capa a la historia, ya que toca la historia de Transilvania y el nacionalismo contemporáneo. 

¿Por qué rodó una película tras otra? ¿Y por qué en esta grabó con iPhone? ¿La naturaleza tosca de la película realza su tema? 

Rodar dos películas seguidas fue rentable. El equipo y los recursos ya estaban disponibles. En cuanto al iPhone, se trataba de apostar por la simplicidad. Ahora mismo la tecnología es asequible, así que quería demostrar que se puede hacer una película con recursos mínimos. Es como volver a los orígenes del cine, a los hermanos Lumière. La rodamos en diez u once días, sin luces ni equipo de iluminación, basándonos en los diálogos y los escenarios naturales. Fue liberador. También se relaciona con la idea de Rossellini de trabajar con «pobreza de medios». Muchas películas sobre la pobreza o la violencia social se hacen con presupuestos multimillonarios. Eso me parece un desajuste, y yo quería luchar contra ello. Por supuesto, la película fue posible gracias a la participación de todos, los actores, el equipo, los productores. . . ¡Muchísimas gracias a todos! 

¿Cómo se relaciona esta película con tu filmografía en general? 

Siempre me ha interesado la historia, y esta película es un reflejo de ello. Pero la diferencia es su simplicidad. El diálogo, la puesta en escena minimalista, y el énfasis en las palabras la hacen un poco diferente en comparación con el resto de mi obra. El montaje de edificios del final, que disuelve la narrativa en imágenes, también me parece diferente. Es un retorno al potencial del cine primitivo. Retrospectivamente, hay otro aspecto que podía ver en continuidad con algunas de mis últimas películas: el deseo de hacer documentales; el poder expresarme en estos términos. Algunas de mis películas recientes son documentales de montaje o películas de ficción en las que también hay elementos documentales. Da la sensación de que estas partes documentales anclan la película en la realidad, en cierto modo. O quizá no, quizá sea solo una necesidad. Por eso la ficción aquí se rompe con simples tomas documentales de edificios de las zonas en las que se desarrolla la historia. En cierto modo, la película tiene dos hilos conductores: el ficticio y el documental, y al final el documental toma el control. 

¿Dónde te ves dentro del cine rumano actual y qué queda de la Nueva Ola rumana que causó tanto impacto hace casi 20 años? 

Solo intento hacer las películas que quiero hacer, sin ninguna ambición particular de igualar la brillantez de mis compañeros. Los cineastas de la Nueva Ola siguen creando películas excepcionales, pero creo que el cine rumano podría beneficiarse de una mayor diversidad de voces y estilos. Mi modelo, en términos de escala y versatilidad, es el cine portugués, que abarca con éxito tanto obras comerciales como experimentales. Hay mucho talento en Rumanía, incluida una prometedora generación más joven, y estoy seguro de que seguirán produciendo películas fascinantes. He releído lo que he dicho y me parece que digo demasiadas tonterías políticamente correctas, así que no sé.