Entrevista con Jean-Gabriel Périot

«Yo no vengo de una familia obrera sino más bien de trabajadores pobres. Uno de mis abuelos era repartidor de leche, mi abuela se ocupaba de sus siete hijos. Mi otra abuela era camarera. Al contrario que Didier Eribon, no crecí en la cultura de la clase obrera. Pero, a pesar de esa diferencia, el texto me afectó, me reconocí bastante en él.»

Jean-Gabriel Périot

¿Cómo nació la idea de adaptar Regreso a Reims de Didier Eribon, una historia íntima y política del mundo obrero?

Leí el libro cuando se publicó, en 2009. Diez años más tarde, la productora Marie-Ange Luciani me llamó y me propuso una adaptación. Normalmente no acepto encargos. Sin embargo, releyendo el texto vi cómo se desplegaban posibilidades. Yo no vengo de una familia obrera sino más bien de trabajadores pobres. Uno de mis abuelos era repartidor de leche, mi abuela se ocupaba de sus siete hijos. Mi otra abuela era camarera. Al contrario que Didier Eribon, no crecí en la cultura de la clase obrera. Pero, a pesar de esa diferencia, el texto me afectó, me reconocí bastante en él.

 

¿Puede ser que algo así como un sentido de la reparación haya guiado su deseo de adaptar este texto?

Regreso a Reims me permitía en cierto modo hablar de mi propia historia familiar. Mi hermana y yo fuimos los primeros en hacer estudios superiores. Soy, como Marie-Ange y Didier, lo que se llama un tránsfuga de clase. Acepté adaptar este texto porque las cuestiones políticas que plantea las siento cercanas y porque me permitía traer al presente imágenes y representaciones del mundo del trabajo y de la condición obrera. Buscar archivos de testimonios de trabajadores y trabajadoras que asumen la responsabilidad de contarse a sí mismos, darles una forma y mostrarlos, es mi manera de dar un rostro y una voz a esas personas y también, indirectamente, a mis familiares, excluidos de la historia y de la representación.

 

En su libro, Didier Eribon evoca su homosexualidad, la homofobia del mundo obrero y de su padre. ¿Por qué eligió no abordar ese tema en la película?

Regreso a Reims es un texto caleidoscópico con muchas temáticas y personajes. Adaptándolo íntegramente temía tratarlo todo superficialmente. Así que elegí concentrarme en los padres del autor para construir un relato más preciso. La historia de la madre de Didier Eribon me emocionó especialmente. Era una mujer inteligente pero que sufrió toda su vida. Las violencias que soportó, en tanto que mujer, desbordan el simple marco de la lucha de clases. Prescindiendo del personaje de Didier Eribon eliminaba automática- mente las cuestiones ligadas al tránsfuga de clase y a la homosexualidad pero también tenía más espacio para desarrollar la cuestión del lugar de las mujeres en la historia obrera. Como vengo de una familia de mujeres, eso me interesaba particularmente.

 

¿Es por eso por lo que ha elegido a la actriz Adèle Haenel como narradora?

Este texto tiene un lado casi universal. Muchas lectoras y lectores pueden re- conocerse, sentirse concernidos independientemente de sus historias personales. Queríamos abrirlo aún más gracias a la voz en off. Pensamos entonces que debía de ser lo opuesto a la del autor, una voz de mujer joven para el texto de un hombre de edad madura. Elegir a Adèle fue una evidencia. Hay algo en su voz que me parece popular y que desvela su origen social. Encarna además una nueva historia del compromiso y de las luchas, la de su generación. Todo tenía sentido.

 

Su película empieza con la historia singular de la abuela materna, una mujer libre rapada en el momento de la Liberación.

Ese personaje me interesaba porque a veces tenemos ideas caricaturescas de la clase obrera o de la condición femenina en tal o cual periodo. La historia de las clases nunca es uniforme, siempre hay contra-modelos de vida. Subestimamos el hecho de que siempre ha sido posible cambiar la propia trayectoria, aunque fuese difícil. Esta abuela prefirió los bailes, la fiesta y los amores a sus hijos. Lo pagó caro. Cuando la Liberación, fue rapada junto con otras mujeres acusadas de haberse acostado con el enemigo, para recordarles que sus cuerpos no les pertenecían.

 

Los cuerpos dañados y cansados están en el corazón de su película, como el de esa mujer mayor que cuenta que cargaba sacos de patatas de 25 kilos sin tomarse nunca vacaciones.

En todas mis películas necesito la presencia del cuerpo en la imagen. Al trabajar con los archivos busco los primeros planos, los rostros, los ojos, los detalles de la piel... Los cuerpos de las trabajadoras y de los trabajadores, esos cuerpos marcados, me conmueven porque los conozco, porque son parte de mi vida cotidiana, y porque a través de ellos vislumbro una vida precisa, la siento. Para mí se ha vuelto aún más importante el mostrarlos en la medida en que han desaparecido de las pan- tallas. La publicidad y los presentadores y presentadoras de televisión, las estrellas, pero también las mujeres y hombres políticos, encarnan un cuerpo social cuidado y estandarizado. Y la sociedad está compuesta de cuerpos distintos, a veces enfermos y sufrientes, pero sin embargo ausentes.

 

¿Cómo fabrica sus películas?

Trabajo con el mismo método en todas mis películas. El tiempo dedicado a la búsqueda de archivos depende de la dificultad para acceder a ellos. Mi conocimiento del cine político me ayudó para Regreso a Reims. En Francia los archivos audiovisuales están bien conservados gracias a instituciones como el INA o Cinéarchives, que han conservado las imágenes del Partido Comunista Francés y de la CGT, y por productores como Pathé y Gaumont. Esto permite tener acceso a bancos de datos ordenados y limpios. Colaboro con la misma documentalista en todas mis películas, Emmanuelle Koenig. Empezamos siempre por hacer un inventario del material fílmico más fácilmente disponible. A partir de esa búsqueda inicial empiezo un primer montaje. Lo cual abre nuevas pistas de exploración. En paralelo, hago un trabajo de investigación casi universitario para localizar otros realizadores, películas y producciones. Un trabajo de ida y vuelta se instala entre el montaje y la investigación. La película se va definiendo a lo largo del tiempo. El montaje es una parte importante de la escritura de una película de archivo. Yo monto en solitario porque necesito sentir las imágenes, su materialidad, sumergirme en ellas.

 

¿Se encontró con dificultades en la búsqueda de archivos para la película?

Algunas. Hay oficios, por ejemplo, que nunca son representados. Es posible encontrar imágenes de la “aristocracia obrera”: los obreros de la fábrica o los mineros. Pero las mujeres de la limpieza, por su parte, apenas son mostradas en la televisión o en el cine. Si acaso como criadas de comedia. No he encontrado sobre ellas más que un documental y una ficción, y esta era una comedia. También, desde el surgimiento del Front National hay muy pocas representaciones de sus electores y electoras, y del racismo. Aparte de un documental sobre Jean-Marie Le Pen, no encontré sobre él más que breves secuencias compuestas de pequeñas frases llenas de odio. No había ningún tiempo largo dedicado a la comprensión de lo que estaba en juego, sobre el porqué del racismo o sobre el abandono de las barriadas por parte de los poderes públicos y su conversión en guetos. En el cine, el racismo está representado casi únicamente por el paleto de provincias de la comedia vulgar.

 

La primera parte de su película cuenta la historia de la clase obrera. La segunda cuenta su desaparición y su paso al seno del Front National. Cuanto más avanza la película en el tiempo, más parece diferir la naturaleza de los archivos que utiliza. ¿Por qué esa elección?

El primer motivo es técnico, ligado a la historia de la televisión. En la primera parte utilizo sobre todo imágenes de reportajes televisivos que van desde los años 50 hasta los años 70. En esa época se rodaban en 16mm. Una vez restauradas, parecen cine. Después de los años 70, la televisión pasó al vídeo, un vídeo feo cuyos defectos quedan acentuados por copias mal conservadas y deterioradas. Muchos de los materiales utilizados para esta película eran de mala calidad. He limpiado y restaurado los fragmentos más degradados. Más joven, fui montador truquista y aprendí a limpiar y a restaurar las imágenes en vídeo y en fílmico. El segundo motivo está ligado a la calidad del trabajo periodístico televisivo producido antes de los años 80: era del tipo documental de creación, con poca voz en off, un cine de observación, a veces de una factura muy bella. En los años 80, la televisión se estandariza y se convierte en lo que es la televisión de hoy en día. En paralelo, esa década es también la de la desaparición de la figura de los obreros en el cine. Para contar los años 80, solo me quedaban imágenes televisivas. Mi película traza pues, de manera indirecta, una historia de la televisión y del cine.

 

¿Cómo explica esa ausencia de representación del mundo obrero en el cine? ¿Un cambio en la producción?

Con el boom de la televisión y del vídeo, el cine, más caro, pierde a los espectadores de las clases populares. Las clases media, superior e intelectual se convierten entonces en el público principal del cine. Ya no hay necesidad de producir películas con obreros, como aquellas con Jean Gabin, por ejemplo. En paralelo, los productores y cineastas comunistas des- aparecen del panorama. Y la figura del obrero se vuelve caricaturesca.

 

¿Cómo calificaría usted su trabajo?

Yo no utilizo las imágenes de archivo como ilustraciones con las que calcar un discurso preestablecido. En mi trabajo el archivo tiene tanta importancia como el texto. Los archivos preceden al texto o, cuando hay un texto previo, están en relación con él y no subordinadas. La película se modifica y se escribe a partir de lo que existe, de lo que encuentro. Y al hacerlo se escribe una historia de la representación. Está muy manido decir esto pero la representación del mundo, como la historia, está escrita por los poderosos. Necesito volver continuamente a las luchas sociales, a los acontecimientos históricos que quedaron escondidos bajo la alfombra, trabajar con aquello que la historia oficial ha callado. Les devuelvo su voz a las historias frágiles, olvidadas, a las personas dejadas de lado, como los obreros. Regreso a Reims es para mí una manera de contar otra historia de la Francia del siglo XX.

 

¿Cómo explica el paso de una parte del voto obrero del Partido comunista al Front national, hoy en día renombrado Rassemblement national?

Didier Eribon tiene palabras que sintetizan y proponen una lectura de este fenómeno. Eso pesó mucho en mi decisión de adaptar su texto. Explica que el Front national permitió, a personas que ya no sentían que pertenecían a una clase y que se sentían desposeídas, reencontrar un espacio político en el que se hablaba en su nombre. En los años 80, las fábricas cerraron, una nueva forma de capitalismo se desarrolló y la clase obrera cambió hasta el punto de no existir ya como tal. Están por un lado la explosión del sector terciario y por otro lado un proletariado precario y aislado, representado hoy en día por los repartidores en bici, los conductores de Uber o los cuidadores de las residencias de ancianos. He escuchado muchos discursos de Jean-Marie Le Pen y me sorprendió el hecho de que podía ser bastante brillante en su manera de hablar del pueblo y para el pueblo, aunque por supuesto se trate de un pueblo fantaseado y ficticio. A la inversa, los otros políticos, en particular los de izquierdas, ya no se dirigen a ciudadanos sino a consumidores. Es como si hoy en día los políticos eligiesen un mercado electoral y le hablasen únicamente a una parte de la población concebida como un mercado. La política se ha profesionalizado y los representantes provenientes de la clase obrera han desaparecido.

 

¿La desaparición de los obreros y de las obreras de los discursos de la izquierda socialista es una falta?

Un error absoluto y una falta. Su única manera de responder al voto frentista de los obreros y de las obreras ha sido reciclar poco a poco algunos puntos del programa de la extrema derecha: en la cuestión securitaria esta ha ganado. En mi película, se oye por ejemplo a Georges Marchais [secretario general del Partido comunista, de 1972 a 1994] explicar que hay que parar la inmigración porque esta crea racismo. ¡No es culpa de los inmigrantes si están muriéndose y necesitan trabajar! Cómo van a ser ellos responsables del racismo que sufren en el día a día... En Regreso a Reims, Didier Eribon se pregunta: ¿qué hacer cuando es tu propia familia la que vota al Front national? Y se da entonces la tarea de es- cucharlos, de entenderlos. Y argumenta con su madre. Discutiendo, hablando, es como puede advenir la política, la política es desacuerdo. Yo creo que hay personas a las que se puede mover. Pero eso no lo hace la “izquierda”.

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