Entrevista con Jacques Rivette

“Inicialmente, no queríamos hacer una película clásica o anticlásica. Con Jean-Pierre Kalfon habíamos hablado mucho de ello y estábamos de acuerdo en una cosa: hacer una película que, a pesar de la premisa inicial, no fuera psicológica. Para L’Amour Fou, quería reflexionar sobre ciertos métodos de creación de películas y, al mismo tiempo que pensaba en el tema general, empecé a fantasear también sobre estas cuestiones de método: todo estaba completamente relacionado. Era la primera vez que filmaba improvisando mucho e interaccionando realmente con los actores. Sobre todo, quería dejar de hacer el tipo de cine que había hecho hasta aquel momento. Cuando filmé La Religiosa, utilicé métodos de trabajo tradicionales y eso me aburrió mucho. Me dije a mí mismo que aquella no era, realmente, la forma adecuada de hacer películas. Lo emocionante fue crear una realidad que comenzó a existir por sí misma, independientemente de que la filmásemos o no, y a continuación, reaccionar ante ella como quien hace un reportaje sobre un evento, del cual solo preservamos ciertos aspectos, bajo cuestiones determinadas, siguiendo el azar o las ideas que tenemos, porque, por definición, el acontecimiento siempre desborda por completo, y por todos lados, la historia o el relato que se pueda hacer de él. Es, precisamente, el tipo de película que requiere la colaboración del espectador y solo tiene sentido gracias a ella” (Jacques Rivette)

Por Bernard Cohn

¿Pensó desde el principio en trabajar con Jean-Pierre Kalfon y Bulle Ogier?

Sí, empecé a trabajar en el guion pensando en ellos. Si ellos no hubieran aceptado la idea básica de la película, no creo que la hubiera hecho con nadie más. Quería hacer una película con ellos desde que los vi en escena en las producciones de Marc’O. Como actores, tienen un estilo mucho más físico que la mayoría, muy diferente a los actores habituales del cine francés, deformados por una tradición muy particular, por las escuelas de teatro y el análisis racional de los personajes. Por eso, incluso algunos actores de gran talento son incapaces de encontrar una dimensión auténtica. Están atrapados en el cableado del papel psicológico, del papel del personaje y de todas las ideas preconcebidas que provienen de esta tradición de análisis textual literario y de explicación lógica de los personajes.

Son los posos de la estética imperante en el siglo XIX, que era sobre todo una estética del miedo, que pretendía racionalizarlo todo para ocultar lo que realmente es el ser. Revela los fantasmas en que se han convertidos las personalidades y los sentimientos.

¿Qué escenas fueron más improvisadas, las del teatro o las de los pisos?

Improvisábamos un poco en todas partes, pero nunca era el mismo tipo de improvisación. Todo dependía del momento, de la escena. Algunos momentos son puro documental. El reparto de Andrómaca ensayaba continuamente, entre ocho y diez horas al día, y a menudo no sabía cuándo estábamos filmando.

En otros momentos, necesitábamos algo más preciso destinado, por ejemplo, a acompañar un movimiento realizado por uno de los actores.

Solo conservé una pequeña parte de lo que rodamos en la película, sobre todo en lo que respecta a las secuencias “documentales”. Cuando rodaba, no tenía ni idea de lo que iba a conservar en el montaje. Era como lanzar una caña al río, mientras que las escenas del apartamento eran más premeditadas. Pero no había nada escrito en piedra. Todo dependía de lo que les ocurría a Bulle y Jean-Pierre antes de cada escena. Había escenas en las que no les apetecía entrar sin más, mientras que había otras escenas que querían improvisar de cero, con un bagaje básico y unas cuantas indicaciones. Cuando la improvisación no daba un resultado satisfactorio, volvíamos a trabajar la escena con más detalle. Incluso hay una o dos escenas que se escribieron íntegramente en el set, con indicaciones para cada pequeña inflexión, y que necesitaron varias tomas. Espero que no se note la diferencia entre las escenas que se improvisaron y las que se fijaron, ensayaron y rodaron con duraciones y tonos planificados. En cualquier caso, nunca habría impuesto nada a los actores. Consulté con ellos qué enfoque adoptar para cada escena.

¿Cómo rodó la escena en la que Kalfon lacera su ropa?

Se hizo en una sola toma, de forma natural. Lo interesante de esta película era que solo hacíamos una toma de algunas cosas porque, física o materialmente, no podíamos hacer más. Fue maravilloso. Es muy agradable preparar un plano sabiendo que la primera toma será la única. Cuando rompimos la puerta, por ejemplo, era todo o nada porque no teníamos puerta de repuesto. Muchas cosas se hicieron así. Por eso no ensayamos demasiado, solo lo suficiente para tener un marco de referencia y darlo todo en la primera toma. Solo volvíamos a ensayar si los actores querían.

¿Cree que es posible ver su película como una película de aventuras?

Por qué no... Incluso está el ataque de los indios. En cualquier caso, la película sirve para eso: para que cada uno haga con ella lo que quiera. Es el arquetipo de una película que requiere la colaboración del público, y solo significa algo a través de eso. Es un poco como las manchas de tinta en un test de Rorschach. Y, teniendo en cuenta que la película dura cuatro horas, quizá ofrezca mayor libertad para elegir una cosa u otra.

¿La duración de la película le hizo pensar en parar, o podría haber seguido hasta las cinco o seis horas, como Bulle Ogier jugando con las muñecas nido?

¿Seguir con el rodaje o con el montaje? Fue un rodaje de cinco semanas y rodamos durante esas cinco semanas. Si hubiéramos tenido una semana más, habríamos rodado una semana más. No faltaba material. Cuando empezamos el montaje, no tenía ninguna idea preconcebida de la duración final: durante el rodaje, nunca nos preguntamos con qué nos quedaríamos. Después de cuatro meses de montaje, cuando la película empezó a tomar forma, se la enseñamos a Truffaut. Si a François le hubiera parecido aburrida, la habría remontado para hacerla más corta.

¿Cómo trabajó con dos operadores de cámara, en 16 mm y 35 mm?

Para los 16 mm, Etienne Becker tuvo vía libre. Es sin duda uno de los mejores -si no el mejor (no los conozco a todos)con una Coutant en las manos, y tan competente en las partes documentales como en las partes “escenificadas”. Su trabajo en el segmento de Paris vu par... era magnífico. Cuando le pedí que trabajara en esta película, le dije que le contrataría como codirector. Quiero montar una película de todo lo que él rodó (unas seis horas de metraje) porque, a mi modo de ver, es mucho más interesante el metraje completo que los flashes que se manipularon en mayor o menor medida para que encajaran en la película.

Cuando trabajábamos con dos cámaras, las indicaciones eran mucho más específicas. Por ejemplo, al principio de la escena inicial, la cámara de 35 mm está sobre Jean-Pierre, mientras que Etienne sigue a Bulle, y la escena se rueda de una sola vez con dos cámaras. El resultado parece de plano contraplano, y la escena montada parece resultado de un rodaje extenso, pero se rodó de una sola vez. Pero la mayor parte del tiempo, Etienne filmaba solo cuando sentía que iba a pasar algo interesante. Alain Levent, que manejaba la cámara de 35 mm, estaba más cerca de mi punto de vista. Los cámaras no son personas, al menos en mi caso, con las que tenga largas conversaciones: se está de acuerdo en la idea básica y confías totalmente en ellos en el rodaje.

 


 

Por Bernard Cohn

Positif nº 1014, abril de 1969 (páginas 27-38) (extracto)

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