Entrevista con Arthur Harari, director de ‘Onoda’

Un día, hablando con su padre del deseo de hacer una película de aventuras, él evocó, casi como una broma, el caso increíble de un soldado japonés que había permanecido durante años en una isla. Así fue como Arthur Harari conoció a Onoda…

Arthur Harari

¿Cómo nació Onoda?

Durante años, antes incluso de rodar Diamant noir, estuve pensando en una película de aventuras. Devoré los libros de Conrad y de Stevenson y me interesé por los navegadores solitarios y por las expediciones polares. Un día, hablando de este deseo con mi padre, él evocó, casi como una broma, el caso increíble de un soldado japonés que había permanecido durante años en una isla. Así fue como conocí a Onoda...

 

¿La atracción fue inmediata?

Sí, sentí al momento algo así como una llamada. A partir de ahí, me documenté, leí entrevistas, consulté internet y, sobre todo, conocí, en Japón, a Bernard Cendron [autor en 1974, junto a Gérard Chenu, del libro Onoda, seul en guerre dans la jungle], que me dio acceso a sus archivos y me contó sus recuerdos.

 

¿Leíste el libro de Onoda, Luché y sobreviví: mi guerra de treinta años?

Lo descubrí más tarde, cuando el guion ya estaba escrito y estábamos a punto de iniciar el rodaje. No haber leído el libro me dio libertad para inventar el personaje que yo quería. Para mí Onoda era un motor de ficción y no quería caer prisionero de su subjetividad.

 

Hablas de Stevenson y de Conrad. ¿Te influyó la literatura japonesa a la hora de escribir el guion?

No conozco la literatura japonesa. Sin embargo, me planteé si debía leer el Bushido [código de los principios morales del guerrero japonés], pero no lo hice, porque no quería caer en una forma de fascinación occidental por el samurái. Para mí, la película no se limita a un supuesto particularismo japonés; es más universal, más humanista. Al descartar las obras japonesas y apartarme de ese imaginario, evitaba hacer trampas con mi propia mirada.

 

¿Y el cine?

Mi conocimiento de Japón pasa en un 95 % por el manga realista y sobre todo por el cine. Si hay un cineasta que ha influido en Onoda, ese es Mizoguchi, por el equilibrio que alcanza entre la empatía hacia los personajes y una amplitud de miras permanente. También por lo distante de su puesta en escena, que, sin embargo, nunca es fría ni vertical. O por esa serenidad paciente en que por momentos se sumerge hasta dejarse llevar. Busqué ese mismo movimiento irreprimible que culmina en una intensificación emocional y poética: los personajes y el mundo, la interioridad alterada de las personas y el “orden” exterior de las cosas, se fusionan. Kurosawa también logra, de una manera completamente diferente, una potencia asombrosa; evidentemente, tenía en mente la mezcla extraordinaria de epopeya, de picaresca y de poema cósmico que hay en Los siete samuráis. También me acompañaron otras obras: Fuego en la llanura, de Kon Ichikawa, United Red Army, de Koji Wakamatsu, o las películas del filipino Lino Brocka, que alían magistralmente el realismo y el mito.

 

¿Y de los cineastas occidentales?

Renoir, Walsh (Objetivo Birmania), Fuller y Leone (Érase una vez en América). Y sobre todo Ford, cuyos lazos con Kurosawa son evidentes y que me ha marcado hasta el punto de que tengo interiorizados sus encuadres, sus movimientos de cámara y su escenografía. Hay otro cineasta que ha tenido una influencia muy importante, Monte Hellman, cuyas películas El tiroteo y Forajidos salvajes volví a ver antes del rodaje. Esta última me impresionó no solo por su sobriedad y su realismo, en particular en la interpretación, sino también por su capacidad para retomar el mito del bandido intentando encontrar al mismo tiempo la manera de ser, de pensar y de debatir en los Estados Unidos de finales del siglo XIX. ¡Un ejemplo genial de película histórica en presente! La última película de Sternberg, La saga de Anatahan, ocupaba un lugar especial, un poco fantasmagórico, en mi mente: ¿cómo ser digno de una locura tal en una empresa tan cercana a la suya, pero contando algo muy diferente?

 

Tu película es heterogénea. ¿Qué pasa con otros géneros, como el western?

El western es un género hacia el que todos los demás convergen con bastante facilidad, porque es la forma cinematográfica perfecta de la epopeya. Condensa las obsesiones primitivas de la literatura occidental y es el que más se acerca al mito, al cuento, a una cierta depuración. Cada vez que hago una película vuelvo al western. En la muerte de Kozuka, la referencia más explícita era Deliverance, de John Boorman, que para mí es una relectura casi conceptual del western y del lugar del género en el inconsciente americano. En la escena del arpón, los japoneses serían los vaqueros y los filipinos serían los indios, pero ambos habrían acabado por parecerse físicamente a fuerza de estar atrapados en el mismo territorio.

 

¿Cómo se hizo la elección de los actores?

¡La búsqueda del reparto llegó a ser obsesiva! El papel de Akatsu se lo propuse directamente a Kai Inowaki, al que había visto de niño en Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa, y que me parecía genial. Con otros, en cambio, el proceso fue extremadamente largo y complicado porque, una vez pasadas las primeras ideas, me sumergí en una especie de deep web de actores locales. Con la ayuda de un trío de colaboradores que me ayudaba en mi búsqueda —la directora de casting Rioko Kanbayashi, el productor Hiroshi Matsui y la intérprete Éléonore Mahmoudian— localicé en internet a una gran cantidad de actores, y de hecho llegué a tener un dossier de fotos delirante. A Endo Yuya, que interpreta a Onoda de joven, lo elegí gracias a una foto que me llamó la atención en medio de cientos de fotos más. No tenía un rostro clásico de joven galán. Vi algo en él.

 

¿La elección del actor se hizo por una simple foto?

La decisión de reunirnos con él sí, aunque luego vi extractos de escenas en las que había actuado él. Nuestro primer encuentro en Tokio fue importante porque, de entrada, Endo-San me dijo: “Para mí la interpretación nunca es evidente; siempre es un problema”. Eso me gustó inmediatamente. En esas pruebas, su interpretación era de una sinceridad total, al contrario que otros candidatos. También tengo que hablar del otro intérprete de Onoda, Kanji Tsuda. Yu Shibuya —traductor del guion e intérprete en el rodaje— fue quien me llamó la atención sobre él: resulta que también interpreta a un personaje extraordinario en Tokyo Sonata. Tiene una filmografía kilométrica, pero solo en papeles secundarios, en particular con Kitano, con quien debutó, y nunca había interpretado un papel tan “importante” como el de Onoda. Literalmente se fundió con el personaje. Ver ese cambio físico y casi espiritual fue uno de los puntos álgidos de toda esta experiencia. Al final, tenía la impresión de que levitaba, de que las ramas lo conectaban realmente con el paisaje. Es una persona única, un ser poético.

 

¿Y para la interpretación qué regla aplicaste?

Regla ninguna, pero tengo tendencia a pedir a los actores contención. A veces los japoneses tienen una idea muy clara de lo que son la guerra, la autoridad y la jerarquía y, para ajustarse a ella, actúan a menudo con una voz que viene del vientre. Y yo no quería que interpretaran la autoridad ni el fervor. Al contrario, tenían que ir hacia la sobriedad para no reproducir ningún cliché. Así que yo les decía muchas veces: “Esa no es tu voz, tengo la sensación de que no es tu voz.” Yo quería que hablasen con su voz, en un sentido físico. Su propia voz.

 

¿Entonces tu película parte de lo real?

Mi obsesión —y la de mi hermano, que es el director de fotografía— era atrapar algo real; la película tenía que convertirse en una experiencia de realidad. Los cuerpos estaban ahí; las manos estaban ahí; la naturaleza estaba ahí. Había algo del orden de la captación. Acabamos por obsesionarnos con el sudor, con la suciedad del vestuario o con la concreción de los elementos. La película tomó una dimensión más sensorial de lo que yo había pensado. ¡Tenía que lloverles encima de verdad a los espectadores! También en este aspecto nos guió un equilibrio entre la armonía clásica y un aspecto directo, inmersivo, para crear una experiencia particular del tiempo y del espacio. En la película cohabitan dos espacios-tiempo: por una parte el de los aldeanos, abierto al exterior e inscrito en una cronología cuyas fechas marcan el ritmo de las etapas; por otra parte el de Onoda, cerrado por el contorno de la isla, en el cual el tiempo es cíclico y conforma una estasis que evoluciona muy lentamente. Entre los dos se establece una frontera que Onoda roza regularmente para avituallarse pero que se niega a cruzar del todo. Muchas de las escenas de la película están construidas según ese principio de un plano-contraplano casi irreconciliables.

 

¡Un contraplano que te niegas a mostrar!

Es Onoda el que se niega, y mi elección es ponerme en su lugar o, más bien, a su lado. Está encerrado en su plano —y nosotros con él— hasta que aparece el joven trotamundos. Con él llega el contraplano y lo altera todo.

 

¿La película no se sitúa también bajo el signo del número dos? Dos espacios-tiempo, dos padres...

Y también dos orillas, en particular al final de la película, cuando Onoda y el joven trotamundos se encuentran. El corazón de la película está construido en torno a dos parejas: Onoda-Kozuka por una parte y Shimada-Akatsu por otra. Desde el momento de la escritura pensé en el doble; es más, la dualidad entre Onoda y el joven trotamundos estructuraba el guion hasta tal punto que este aparecía casi como una reencarnación de aquel. El trotamundos representaba, en cierto modo, una nueva versión pacificada del combatiente, un continuador, un relevo. Suzuki [nombre real del trotamundos] es Onoda liberado de toda autoridad, que elige él solo las formas de su aventura. En cuanto a los dos padres, estaban ya en Diamant noir. Pero aquí el padre sustituto —el mayor Taniguchi— encarna por sí solo una dualidad paradójica, puesto que ordena a su alumno que obedezca... y al mismo tiempo le impone una autonomía absoluta (“Tú eres tu propio oficial”). Del mismo modo, le traza un camino de sacrificio y al mismo tiempo le prohíbe morir. Por ello, Onoda está permanentemente habitado por el vacío de una autoridad paterna ausente, y es ahí donde se realiza esa forma tan singular de su libertad. Esa relación paradójica con el padre me llevó a mostrar, en la escena final de la rendición, a un Onoda extrañamente más soberano que Taniguchi: ha alcanzado, por su aventura, su plena autonomía, pero ¿ha sido gracias a su superior o a pesar de él? Para mí esa pregunta queda abierta.

 

Esa figura del doble alimenta la ambigüedad de algunas escenas.

La muerte de Shimada es un buen ejemplo porque la escena está montada en espejo, con dos planos simétricos. ¿Le matan o se mata? Cuando busqué al actor para encarnar al filipino que dispara, quería que se pareciera físicamente a Shimada para alimentar la confusión.

 

¿Qué lugar le otorgas al espectador en tu dispositivo?

El desafío era muy complicado, tanto en la escritura como en el montaje. De manera general, el espectador no llega completa- mente inocente a la película y, salvo excepciones, conoce la situación de Onoda. Por tanto, había que situar al espectador en una posición crítica en la que pudiera sentir empatía por el personaje (a pesar de sus errores y de sus actos) sin por ello dejar de mantener la distancia y de esperar el contracampo. De ahí la escena inicial con el joven trotamundos, que inicialmente no estaba prevista para ese momento. Ese equilibrio inestable entre adhesión, o incluso fusión, y distancia es algo que me obsesiona. El clasicismo, sobre todo en el cine, es una tradición genial que permite no caer en la fascinación ni en la pura alucinación. Muy pronto comprendí que la forma de la película evitaría un barroquismo febril. Al contrario, tenía que hacer sentir la lenta construcción de un mundo, un vértigo temporal y moral que no aboliera la distancia crítica o irónica.

 

Con tu película, te planteas la cuestión del heroísmo. ¿Onoda es un héroe?

Es imposible no ver a Onoda como un héroe, aunque su aventura sea altamente ambigua. Un héroe (en todas las mitologías, particularmente en la griega) es a menudo alguien a quien se le autoriza a cometer actos aterradores. No hay heroísmo sin ambigüedad, sin suciedad. Onoda es heroico porque encarna unos valores en los que una gran parte de los japoneses se reconocieron durante un tiempo. Pero no hace falta ser japonés ni tener tendencias militaristas para quedar impactado por su historia. Onoda escapa a su propia persona. Forma parte del bando de los perdedores pero realiza, casi a pesar suyo, algo que lo sobrepasa.

 

¿No podría decirse que la película retoma las diferentes etapas del nacimiento de la humanidad?

Paradójicamente, Onoda se aproxima a su humanidad cometiendo actos atroces. Pienso en la muerte de Iniez, la mujer filipina. Mientras que Kozuka se niega a disparar, como si algo en él se resistiera, Onoda abre fuego. La forma en que mira el cadáver de Iniez en la tumba que él ha cavado es nueva; no ha mirado así a ningún “enemigo” antes. Comprende lo que ha hecho y a quién se lo ha hecho.

 

Para terminar de recobrar su humanidad, debe pasar por el mundo de los muertos. ¿No se le podría asimilar a Ulises?

Tomé conciencia de la referencia a Ulises gracias a mi productor, Nicolas Anthomé, hasta el punto de que llegamos a pensar en abrir la película con una cita de Homero. Ulises debe recorrer el Mediterráneo antes de tener derecho a volver a su hogar. Onoda también se encuentra en esa situación: vuelve a Japón tras haber soportado la totalidad de las pruebas que le han sido impuestas. Entre Homero y la película —y esto conecta también con Centauros del desierto, de John Ford, y con Billy Lean, de Ang Lee— veo una idea común esencial: el individuo al que se envía a luchar por la supervivencia de la comunidad queda, por eso mismo, excluido de ella; se excluye a sí mismo (o le excluyen) de la humanidad para salvar la sociedad a la que pertenece. Eso implica entrar en el mundo de los muertos. Y es que, aunque Onoda admite tener miedo a la muerte la primera vez que lo vemos, acaba por sembrarla a su alrededor y por vivir entre las tumbas de sus camaradas. En el caso de Onoda, esta temática se ve reforzada en gran medida por el hecho de que le han prohibido morir.

 

¡Se convierte casi en un monje!

Aunque resulte chocante si se piensa bien, Onoda ha vivido una experiencia total que ha acabado por procurarle una forma de paz interior. Ha tenido que hacer frente al horror, a la abyección y a la soledad absoluta para alcanzar la serenidad.

 

Este cambio le permite, entonces, confundirse con su isla.

Un poco antes, descubre la belleza de la isla, su sensualidad. El follaje que lleva sobre el cuerpo, en un principio para camuflarse, lo funde con la vegetación. Se convierte en una figura pastoral en comunión total con la naturaleza. Su partida es, de hecho, un desarraigo.

 

Llegados al final de esta entrevista, pienso que Onoda es el doble de Arthur Harari y que la experiencia del soldado tiene algo de la experiencia cinematográfica.

La proximidad entre el mundo de Onoda y el del cine es evidente. Para mí, el cine es una manera de convivir con una realidad que no soportaría sin él. Creo que desde niño tengo el sueño vago de un destino heroico, y no lo tendré jamás si no es a través de los personajes que filmo. Pero lo que me une más íntimamente a Onoda es, seguramente, la cuestión de la integridad.

 

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

No hay nada seguro... Me siento dividido entre la necesidad de hablar de mi país y la de solo contarme a mí mismo a través de los otros. Necesito filmar Francia y mi época sin por ello quedar encerrado en ellas. De hecho, con Onoda me he dado cuenta de que le he cogido gusto a las historias difíciles o incluso imposibles de contar. Me gusta ese desafío, esa aventura que consiste en encontrar una forma narrativa, estética y poética para temas vertiginosos. ¡He ahí mi certeza actual!

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