En conversación con Erige Sehiri

«Para mí la solidaridad era lo más importante. Pase lo que pase, ellas están juntas. Hermanas, primas, amigas o todo a la vez, quería que hubiera un fuerte vínculo entre ellas. La cuestión del amor y de los hombres no debería ser traumática. Lo más importante es el amor que las une» (Erige Sehiri)

Entrevista con Erige Sehiri

¿Cuál fue la génesis de ENTRE LAS HIGUERAS?

Estaba pegando carteles en las paredes de un instituto para anunciar un casting en una región rural del noroeste de Túnez. Quería rodar una película sobre unos jóvenes que dirigen una emisora de radio local, conocí a Fidé y me quedé prendada con ella. No tenía mucho interés en venir al casting, pero al final se presentó. Le pregunté qué iba a hacer en verano y me dijo que iba a trabajar en el campo. Así que fui a verla a ella y a todas las demás temporeras, y eso cambió por completo mi idea sobre la película que quería hacer. Esas trabajadoras agrícolas me conmovieron y cuanto más hablaba con ellas sobre su vida cotidiana, su forma de trabajar, sus relaciones con los hombres, con el patriarcado, más cuenta me di de la cantidad de material que podía explorar. Quise poner cara a esas mujeres trabajadoras que normalmente pasan desapercibidas. Así que empecé a escribir, escuchando en bucle "L'Estaca", la canción protesta escrita bajo la dictadura franquista en España. La versión árabe tunecina de Yesser Jradi es una canción sobre el trabajo, el amor y la libertad.

¿Por qué eligió mostrar la recolección de higos en particular?

Fidé suele recoger cerezas, manzanas o granadas, pero mi padre procede de un pueblo de una región donde el cultivo de higos está muy extendido. Crecí conociendo el ciclo del cultivo y la recolección de los higos. Veía a mi padre cuidar sus higueras y escuchaba sus explicaciones sobre la fertilización y la polinización. De hecho, en sentido estricto, los higos son falsos frutos, formados por flores diminutas, ¡y solo comemos higos de los árboles hembra! Si no se tiene cuidado, la savia lechosa de los tallos puede quemar los dedos. Hay que recogerlos con mucho cuidado. También es una fruta muy sensual, frágil, pero con hojas fuertes; más o menos como los personajes de la película. Las higueras son muy bonitas y, en verano, mi región puede ser muy calurosa, y puedes esconderte bajo las higueras, que proporcionan cobijo y un respiro del calor. Te envuelven, pero también pueden ser un poco sofocantes. Visualmente, quería trabajar la idea de que esas chicas también eran asfixiadas en sus vidas, ahogadas por la falta de oportunidades y un entorno familiar conservador.

¿Cómo se le ocurrió la idea de un espacio "cerrado" al aire libre? ¿A qué limitaciones se enfrentó?

El espacio "cerrado" al aire libre era necesario, en primer lugar, porque necesitaba luz. Y, por supuesto, también era una cuestión presupuestaria. Esto me llevó a buscar una solución bastante radical, que fue decidir rodar en exteriores, con luz natural, con una sola cámara, sin equipo y un solo set principal. Dependíamos totalmente de la naturaleza y del tiempo. Durante los primeros días de rodaje, no había higos, así que con el propietario de la explotación, estábamos constantemente pendientes de los primeros frutos. Cuando empezó la recolección, nos preocupamos por la lluvia, que hacía que los higos maduraran más rápidamente.

Intentamos subirnos a las higueras para conseguir diferentes ángulos para las tomas, pero las ramas se pueden romper fácilmente, así que no podíamos correr ningún riesgo que causara daños al agricultor. Las higueras crecen lentamente, por eso son tan valiosas. Así que aprovechamos al máximo lo que la naturaleza nos ofrecía. Rápidamente, me di cuenta de que estas limitaciones nos obligarían a tomar algunas decisiones particulares. Rodamos en agosto y septiembre, cuando el calor es sofocante entre las diez de la mañana y las tres de la tarde. Afortunadamente, teníamos los árboles para protegernos. También había que tener cuidado, ya que los trabajadores reales estaban recolectando al mismo tiempo que nosotros rodábamos y teníamos que respetar su trabajo. Y aunque pareciera que teníamos un espacio muy limitado y rodar bajo los árboles significa menos posibilidades de puesta en escena, seguíamos teniendo una sensación de gran libertad. Nos movíamos bajo los árboles casi como una gran coreografía colectiva dentro de un perímetro claramente definido.

Se fijó especialmente en los gestos de los recolectores de fruta. ¿Por qué?

Creo que ese nivel de detalle procede de mi formación como documentalista y de mi interés por el espacio que ocupa el trabajo en nuestras vidas. También tiene que ver con el objeto de esta obra. Los higos no se pueden toquetear porque se estropean fácilmente. Así que hay que cogerlos con precisión y rapidez, no se pueden manipular durante demasiado tiempo. Filmé largos momentos de los actores trabajando, lo que significaba que se olvidaban de mí. Y como todas las chicas trabajan realmente en el campo, sus gestos eran perfectamente naturales, no tenía nada que enseñarles. A veces, de hecho, eran incluso más delicadas que las auténticas recolectoras, pero me encantó la elegancia de sus gestos.

¿Cómo eligió al reparto?

Desde el principio, era evidente la necesidad de contar con actores y actrices no profesionales en este entorno. Quería trabajar con gente de la región, que hablara el dialecto particular de esta región originalmente bereber. En el cine tunecino o árabe en general no suele oírse ese acento, que normalmente es objeto de burla, ya que parece poco delicado. Así que pensé que era una forma de rendir homenaje a esa gente y darle voz. Era impensable conseguir actores que imitaran el acento y, en cualquier caso, hay muy pocos actores profesionales de esa edad en la región.

¿Cómo influyó en la película esa diversidad de personajes y orígenes?

Creo que toda la película trata de recoger y reunir historias, viajes vitales, lugares concretos, a medida que visitaba diferentes huertos de higos. Algunos de los personajes aparecieron mientras ensayábamos. El chico que interpreta a Abdou (Abdelhak Mrabti), por ejemplo, fue el último en unirse al reparto. Recogí momentos de emoción con toques de ligereza, haciendo constantes cambios en las escenas, en las palabras o en las intenciones. Fue muy orgánico, cambiaba constantemente y, mientras rodábamos, hablaba con mis coguionistas, Ghalya Lacroix y Peggy Hamann y, por supuesto, con mi directora de fotografía, Frida Marzouk.

¿Cómo trabajó con los actores para encontrar este equilibrio?

No les di diálogos escritos. Simplemente, les daba las trayectorias de sus personajes y las distintas relaciones que mantenían entre sí a lo largo del día, así como lo que se pretendía en cada escena y cómo estaba estructurada. Luego improvisaban con todo eso y yo lo reescribía. Utilizaban sus propias palabras, su propia forma de hablar, con ese acento que conozco tan bien, porque así habla mi padre. A veces optaban por una interpretación un poco sensacionalista, y yo intentaba rebajar el tono. Intenté comprender sus reacciones a mis sugerencias. Por ejemplo, yo quería cambiarle el nombre a Abdou, pero me di cuenta de que no funcionaría. Y, por otro lado, algunas de las chicas querían cambiar sus nombres de pila, porque realmente sentían que querían representar un papel. Seguí lo que cada uno quería según lo que podían dar y mostrar.

La idea de los diez personajes viene de que me gustan las películas corales, que me parecen un reflejo de la vida. Siempre hay varios puntos de vista, sobre todo en el trabajo. Y me gusta mostrar cómo cada persona se relaciona con las demás.

Estas chicas viven en una zona del interior y Abdou procede de Monastir, una ciudad costera y turística más permisiva. ¿Quería mostrar a unos jóvenes que se debaten entre la tradición y la modernidad?

No, no creo que las chicas se debatan entre la tradición y la modernidad, ¡ya son muy modernas! No es eso. Creo que son especialmente conscientes de su falta de oportunidades. Ese confinamiento bajo los árboles demuestra que son como cualquier otra joven del mundo, pero que no tienen las mismas oportunidades y perspectivas. Fidé lo demuestra cuando pregunta cómo es la vida en Monastir, si hay turistas, si hay trabajo. En esta región, las niñas van a la escuela y luego trabajan en el campo; eso es todo.

¿Decidió encuadrar a los personajes de forma cercana, encerrándolos en ese entorno verde, para subrayar esa falta de oportunidades?

Sí, totalmente. Tenía la sensación de que los planos generales bonitos habrían hecho que la película fuera demasiado aérea y abierta y me habría perdido algo importante. También quería transmitir sensualidad a través de acciones minimalistas y diálogos muy realistas, aunque trabajar con actores no profesionales me obligaba a ser algo comedida -no podía obligarles a hacerlo todo-, y creo que esos primeros planos a veces decían más que un beso.

Los chicos dicen que las chicas son demasiado conservadoras porque llevan velo y no quieren que las toquen. ¿Por qué ha querido introducir ese punto de vista masculino en la historia?

Me pareció interesante darles voz. Casi nunca oímos a los chicos árabes hablar de su falta de amor, contacto físico y sexualidad; para mí era importante crear un espacio para este sufrimiento. A Sana le gustaría que Firas fuera más conservador, lo que muestra los deseos de las mujeres, no siempre impuestos por los hombres. Para algunas, es su visión del hombre viril. Sana fantasea con la pareja religiosa tradicional, que ofrece seguridad y estabilidad. Eso la hace conmovedora.

Sin que conozcamos sus historias familiares, los diálogos y los gestos quieren arrojar luz sobre la mentalidad y el temperamento de los personajes. También la forma de vestir y de llevar el velo o pañuelo contribuye a la caracterización. Por ejemplo, a Fidé siempre se le cae el velo, no lo lleva como Sana o Melek. Así que también hay diversidad en eso.

Los jóvenes y los mayores no habitan el mismo espacio. Muestra un contraste muy fuerte entre esos cuerpos maltratados por años de trabajo y una generación más joven llena de vitalidad y deseo.

Quería explorar la brecha generacional, así que no había personajes de edades intermedias. Las mujeres mayores son como espejos para las chicas, que ven lo que podrían llegar a ser si siguen sin tener oportunidades. Son temporeras, pero Leila, que cuida del huerto, trabaja en el campo todo el año. Era como Fidé. También ha amado. Las mujeres maduras tenían los mismos sueños, pero viven en un país en plena crisis económica. Trabajan duro, pero no llegan a fin de mes. Trabajar en verano da a estos jóvenes la oportunidad de conocer caras nuevas. Y de ahí viene la ambivalencia: el huerto es un verdadero espacio de libertad para los jóvenes, aunque los personajes estén encerrados en él. Quería mostrar que pueden aprovechar esos momentos de libertad. Cuando los jóvenes van al río, tienen un momento de diversión, mientras que las mujeres mayores se quedan en el huerto y esperan al jefe antes de volver al trabajo. Cada descanso es esencial porque coinciden con momentos de camaradería que me encanta ver en la vida y en la película. Por eso también elegí actores no profesionales. Durante mi primer día en el huerto con Fidé, me maravilló la forma como esas mujeres sabían instintivamente cómo colocar el cuerpo, cómo sentarse, cómo levantar la cabeza. Conocen su tierra y saben cómo vivir en ella. Son como cuadros.

El deseo fluye bajo estas higueras, ¿hasta qué punto la obra de Marivaux fue una inspiración para usted?

Obviamente, he leído a Marivaux, pero también me ha influido Abdellatif Kechiche. Mi coguionista y comontadora es Ghalya Lacroix, que también escribió y montó algunas de sus películas. En ese momento, me sentía completamente identificada con La escurridiza, o cómo esquivar el amor, ya que había crecido en un suburbio francés, como los personajes de esa película. En La escurridiza, o cómo esquivar el amor un grupo de jóvenes ensaya Juegos de amor y fortuna de Marivaux. El filtro a través de Marivaux de los suburbios franceses encuentra un eco en el romanticismo lúdico de la campiña tunecina, de donde procede mi familia.

¿Quería representar la pérdida de la inocencia? Por ejemplo, en el personaje de Abdou, que se siente afectado por su drama familiar y que parece ser muy maduro para su edad.

Estos jóvenes ya no son inocentes, ya no son adolescentes, sino jóvenes adultos. De hecho, hay un trauma en Abdou, vinculado a la muerte de sus padres y al conflicto entre él y su tío. Todavía es muy joven, pero a sus 17 años ya habla de la herencia y de la relación con la tierra. Melek, por su parte, vive la pérdida de la inocencia. De hecho, en la película, los personajes son como higos: no se recogen en la misma fase. En el mismo árbol puedes encontrar frutas maduras y otras que aún están verdes. Quería mostrar personajes con distintos grados de madurez, ya sea en sus vidas o en sus relaciones.

¿Cómo trabajaste la banda sonora y utilizaste las diferentes canciones que suenan en los momentos clave de la película?

Las hojas de higuera son muy gruesas y producen un sonido áspero que contrarresta la sensualidad del ambiente. Me gustó esa aspereza. El ingeniero de sonido Aymen Laabidi captó maravillosamente el sonido para envolvernos y hacernos sentir como si estuviéramos pasando el día con las chicas, entre las higueras, oyendo el canto de los pájaros, el susurro de las hojas. Por eso también necesitábamos una música muy pura, y el compositor Amine Bouhafa lo entendió muy bien. La canción que Leila canta en el descanso es en dialecto local. Trata del amor, del dolor, de la madre; es una canción tradicional de duelo. No lo mostramos, pero en esa escena, todos los actores (e incluso el equipo técnico) lloraron. Para eso sirven esas canciones, para liberar el sufrimiento, para expresar lo no dicho.

La canción que interpretan las chicas al final es un guiño a las canciones populares tunecinas. La letra es muy divertida y traviesa. De hecho, se ríen de ello. El anciano de la parte trasera de la furgoneta se avergüenza, pero sonríe. Las letras pueden tener connotaciones sexuales, pero son el tipo de canciones que se cantan antes de una noche de bodas. La música es liberadora en todas las culturas. No haría falta subtitular esa escena. Por último, cuando las chicas se maquillan, tararean una canción pop libanesa contemporánea. Lo que me gusta de estas chicas es que están en la encrucijada de varias culturas, tienen una identidad árabe múltiple, y eso no es ficción.

¿Quería denunciar un sistema patriarcal que expone a las jóvenes a todo tipo de control y acoso?

Denuncio este sistema sin juzgar a los individuos, que en última instancia son prisioneros de su propia violencia. Los casos de violación son frecuentes en los campos. En mi película, fui bastante suave con respecto a lo que ocurre realmente, porque no quería demonizar a los hombres. Quería sugerir más que mostrar las cosas explícitamente. El jefe, que entendemos que ha heredado el negocio de su padre, despluma a la chicas como si fueran su fruta. El ataque a Melek no es raro. Melek es fuerte, igual que Fidé, que llega al extremo de romper su silencio a la hora de cobrar. Podemos imaginar que ese acoso es frecuente, pero no les impide liberarse al final, reír y ser felices porque -trágicamente- esa es la vida cotidiana de estas jóvenes. La mayoría de los trabajadores del campo son mujeres, están mal pagadas, no tienen seguridad social y a menudo son transportadas como ganado, pero cantan juntas al final de su jornada laboral.

Leila, que denuncia a los ladrones ante el jefe, ¿representa a mayor escala a la sociedad tunecina, caracterizada por la vigilancia y la denuncia?

¡Sí, claro! Todos nuestros mecanismos están vinculados a la dictadura. La denuncia está arraigada en la sociedad tunecina, aunque mi película sucede después de la revolución, en la era de las redes sociales. La escena en la que se paga a los trabajadores también tiene que ver con el ajuste de cuentas. Con gran dignidad, Melek rechaza los 20 dinares extra que le ofrece su jefe. Leila también es una mujer muy digna, pero creció entre denuncias. No lo disimula, más bien lo asume e incluso exige que se le pague por ello. Me gustó la idea de que Leila hubiera visto a la pareja de ladrones. Sabe todo lo que pasa en el huerto, pero no delata a la virtuosa Sana, la ladrona, que parece estar por encima de toda sospecha. Solo Firas tiene que pagar. Al fin y al cabo, Leila cuida de sus hijas y es ambivalente, como la sociedad tunecina.

Las rivalidades se desvanecen entre las chicas, que están unidas por un destino común y que se solidarizan al final. ¿Por qué termina así?

Para mí esa solidaridad era lo más importante. Pase lo que pase, están juntas. Hermanas, primas, amigas o todo a la vez, quería que hubiera un fuerte vínculo entre ellas. La cuestión del amor y de los hombres no debería ser traumática. Lo más importante es el amor que las une. Después de su jornada de trabajo, se ponen guapas porque no quieren parecer campesinas todo el tiempo. Es su forma de liberarse de su condición social. Su condición de trabajadoras desaparece y vuelven a ser mujeres. Al sacarlas de una condición social que las aprisiona, quería devolverles su dignidad y su gracia.

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