Las hermanas Munekata es la primera de las doce películas realizadas por Yasujiro Ozu en los años cincuenta y sesenta, y una de las menos conocidas de toda su obra. Por oscuras razones legales, ha sido imposible de ver durante décadas, al menos en Occidente, donde ni existían copias ni estaba en DVD o plataformas, a excepción de una edición española en vídeo. Ahora, por fin, gracias a un proceso de restauración y digitalización, acaba de volver a la vida. Que esta película haya permanecido en la sombra de esa manera es particularmente sangrante, ya que su riqueza temática y su audacia narrativa y formal saltan a la vista.
UNA TRAMA HORIZONTAL
Como su título indica, la película se articula en torno a dos hermanas, cercanas y antagónicas a la vez. La mayor, Setsuko, tuvo quince años atrás, es decir, antes de la guerra, una relación amorosa con Hiroshi, un joven que después se fue a Manchuria como soldado y más tarde estudió en Francia. Setsuko, muy apegada a los valores tradicionales, está casada con un ingeniero que ahora está en paro, un hombre amargado a quien la humillación de la derrota y de su propia inutilidad social ha vuelto agresivo y alcohólico. Mariko, la pequeña, vive con su hermana y el marido de esta. Se viste al estilo occidental y es alegre, dinámica y frívola. Cuando reaparece el antiguo amante de Setsuko, Mariko se propone reunirlos, pero no puede evitar enamorarse ella de este hombre que tampoco es especialmente atractivo: más que una elección sentimental concreta, parece que se trata de buscar una válvula de escape para la energía vital de la joven. Proyecta en el insulso Hiroshi un imaginario forjado a base de amor romántico (el que supone que vivió su hermana antes de la guerra) y seguramente, en parte, de atracción por una modernidad occidental con la que asocia al hombre que ahora es vendedor de muebles «de estilo europeo».
Si bien Las hermanas Munekata comparte con muchas otras películas de Ozu una trama sentimental ambientada principalmente en el círculo familiar y recurre a la escenografía clásica que combina la casa tradicional japonesa, los bares y esos viajes de placer en los que afloran las personalidades (a Kioto y al templo Horyu de Nara, la meca del «Japón eterno»), se distingue por varios aspectos. Ante todo, la suya es una trama «horizontal»: mientras que en la mayoría de las películas de Ozu la trama se desarrolla entre miembros de distintas generaciones, principalmente padres e hijas, en esta ocasión casi todos los protagonistas pertenecen a la misma generación.
Ahora bien, esta generación está dividida en lo que respecta a su relación con la modernidad, que es también la manera de hacer frente a las consecuencias de la derrota de Japón frente a los estadounidenses. Esta línea divisoria separa a ambas hermanas, Setsuko, que aún pertenece al viejo mundo y se aferra desesperadamente a él a pesar de su tristeza, y Mariko, que no ve la hora de arrojarse hacia el futuro.
El trabajo de Hiroshi, importador de muebles europeos, hace que sea el que introduce en las casas japonesas los elementos materiales (mesas altas, sillas y sillones, a cada cual más horrible) de esta cultura extranjera que se impone en el país. El padre de las dos hermanas, único representante de la generación anterior, se declara moribundo en la secuencia inicial: con su rostro risueño y sabio, pertenece a un mundo pasado. Son marcas de la apacible serenidad que Chishu Ryu, el actor fetiche de Ozu que interpreta sistemáticamente el papel de paterfamilias desde Había un padre, de 1942, sabe infundir a sus personajes: sus breves apariciones son la ocasión de expresar una moral fatalista que no contribuye en nada a resolver los problemas a los que se enfrentan sus hijas. La sabiduría de los ancianos es digna de respeto, pero prácticamente inútil ante la condición moderna.
Podría parecer que el guion de la película adolece de un carácter metafórico demasiado evidente: el Japón de antaño está a punto de desaparecer y el de hoy se debate entre el apego a la tradición y la entrada sin ambages en un nuevo mundo inspirado en Occidente. El propio Ozu parece reivindicar esta dimensión del análisis al iniciar su película con una clase de anatomía en la facultad de medicina totalmente innecesaria para la trama. Pero la película va mucho más allá de la disección de la sociedad japonesa de posguerra que, sin duda, contiene. Limitarla a esta dimensión implicaría desviar la atención de lo que realmente está en juego en los planos, en la actuación de los protagonistas, en el provechoso uso de los papeles secundarios o en el trabajo con las luces y las sombras.
MÁS ALLÁ DE LAS DIFERENCIAS Y SIMILITUDES, LO SINGULAR Y LO COLECTIVO
El trabajo escénico en torno a las dos hermanas es de una riqueza apabullante. Bebe de un juego a la vez sutil y luminoso con los códigos del cine, con una hermana mayor representada casi mediante un arquetipo (pero no una caricatura) de la mujer japonesa del cine clásico, cuyo comportamiento y lenguaje corporal se inspiran tanto en los valores familiares como en el teatro tradicional, y una hermana pequeña que evoca explícitamente los códigos hollywoodienses, en particular los de la comedia y el musical, con expresiones inspiradas en Judy Garland y Ginger Rogers y canciones de cosecha propia que parodian películas ligeras de la MGM.
La caracterización psicológica de las dos protagonistas (la conformista y la rebelde) se corresponde con su vestimenta: Setsuko lleva ropa tradicional negra y Mariko ropa occidental blanca. Buena parte de la sutileza de la película, muy característica del espíritu de Ozu, reside en su capacidad de mostrar lo que las une sin ocultar lo que las diferencia o incluso las enfrenta. Esta superación verdaderamente dialéctica que, en vez de negar las diferencias, construye lo común a esas diferencias es el auténtico motor de la película. Encuentra una expresión plástica de una sencillez asombrosa en el deslumbrante «efecto especial» de un campo-contracampo en los rostros de las dos jóvenes. Encuadradas exactamente igual, en plano fijo, de manera que una se sustituye literalmente por la otra, los rostros de las actrices Kinuyo Tanaka (la mayor) e Hideko Takamine (la pequeña), que no se parecen en nada, podrían ser dos aspectos contrapuestos de un mismo ser. La frase final de la película, «somos diferentes», una fórmula jovial para calmar los ánimos, puede ser también una declaración de afecto y respeto, para unir en lugar de separar.
En este proceso es perfectamente posible ver una propuesta sobre la sociedad japonesa en general y, más concretamente, sobre la generación que llegó a la edad adulta en los años cuarenta. La historia de las dos hermanas evoca una idea democrática, insólita en el contexto que vivía el país: la de que no todos los japoneses tienen por qué parecerse ni comportarse de la misma manera; la de que la comunidad se beneficia cuando acepta las diferencias en su seno en lugar de exigir la uniformidad conforme a un modelo concreto.
La película cuenta la historia de dos hermanas y sus allegados, que son muy pocos, a escala de su intimidad. Sin embargo, no deja de poner en relación lo singular y lo colectivo. Con la economía de medios que caracteriza el cine de Ozu, lo colectivo existe, por un lado, gracias al uso de los edificios, poniendo en diálogo los monumentos del Japón clásico y los inmuebles que albergan los grandes medios de comunicación llegados de EE. UU., así como del atrezzo, en particular de los muebles, y de las bebidas alcohólicas que se consumen.
Por otro lado, y muy especialmente, se evidencia gracias a los personajes secundarios. Los camareros y clientes de los dos bares en que se desarrollan varias escenas brindan la ocasión para ello, al tiempo que la embriaguez permite expresar en voz alta tanto las heridas, humillaciones y renuncias provocadas por la guerra y la derrota como el machismo de la sociedad japonesa que Ozu tan a menudo denunció. Gracias a esas escenas que transcurren en lugares públicos, si bien poco frecuentados (nunca hay más de tres o cuatro protagonistas en un decorado), la historia de las dos hermanas está en consonancia con aquello que atormenta a un país derrotado y maltrecho, donde coexisten y se contraponen las huellas materiales de dos culturas y dos organizaciones sociales.
NEGRA VIOLENCIA, LIBERTAD DULCE Y RADICAL
Esta propuesta central se ve enriquecida y dinamizada por otros dos procesos, en los que se despliega tanto la singularidad de lo que propone esta película en concreto como una expresión paradigmática del espíritu del cine de Yasujiro Ozu. Al juego entre las dos hermanas diferentes, lleno de matices y reorganizaciones, se opone la relación con el tercer personaje principal, que no es ni el padre ni el amante más o menos apasionado, sino el marido de Setsuko. Este antiguo ingeniero, herido de guerra, desempleado, amargado y alcohólico, es uno de los personajes más sombríos y negativos filmados por Ozu. Encarna literal y poderosamente el lado oscuro del Japón derrotado, la violencia destructiva y autodestructiva que, junto con las fuerzas que representan los demás personajes, atormenta al país. Su injusta violencia hacia su esposa se expresa de muchas maneras, todas de una brutalidad y una crudeza insólitas en la obra de este cineasta. Pero llega a su clímax al más puro estilo de Ozu, con ese encuadre demencial en el que la mujer, amorosa, respetuosa y comprensiva, se sitúa en el centro de un plano en el que solamente entra el pie descalzo del marido que la insulta por la esquina inferior izquierda.
Este encuadre, más todavía que la escena en que él la abofetea brutalmente varias veces, es una manifestación plástica del ejercicio arbitrario y delirante del único poder que le queda a un ser destruido: el de vengarse de la persona que tiene a mano. El personaje interpretado por el excelente So Yamamura (que volverá a aparecer tres años más tarde en la película más famosa del director, Cuentos de Tokio, entre otras de Mikio Naruse y Kenji Mizoguchi) polariza las energías más negativas, hasta el fatal desenlace que parece que hubiera buscado a toda costa.
Y, por si fuera poco, Las hermanas Munekata termina con un auténtico golpe de efecto, tanto más notable cuanto que tiene lugar discretamente: nada menos que una afirmación de libertad por parte de la mujer que parecía más sometida a los códigos dominantes. Esta libertad se ejerce con respecto a la sociedad, pero también a los códigos de la ficción, es decir, los escenarios proyectados por quien solo quería lo mejor para ella, negando sus propios sentimientos. La hermana pequeña había decidido por la mayor qué era lo mejor para ella, una decisión conforme a lo que también se suponía que querrían los espectadores de la película, ya que se adecúa al prototipo de romance, tan socorrido en películas, libros y ficciones de todo tipo. La decisión de Setsuko será la afirmación de una elección personal, de la libertad frente a unos esquemas narrativos trillados. Esta decisión, expresada con delicadeza, es un golpe de efecto discreto, ese gesto radical de libertad pero sin ánimo ilustrativo que tan bien resume el gran arte de Ozu.
CNDA: Este texto es una versión revisada de un capítulo de Treize Ozu, recién reeditado por Éditions des Cahiers du Cinéma.
