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Presentación de En la corriente en el Festival de Locarno (2024). Hong Sangsoo junto a Kwon Haehyo, Cho Yunhee y Kim Minhee. 

Público: Yo veo todas sus películas y tengo una pregunta sobre el amor, porque me ha parecido entender que el amor En la corriente  no es el mismo tipo de amor que podemos encontrar en La Viajera, la última película que mostró en Berlín, ni el tipo de amor que encontramos en sus primeras películas, donde la violencia de los amantes, la brutalidad, se expresa a través de escenas de sexo muy características. A medida que ha pasado el tiempo, parece como si el tipo de amor hubiese cambiado. Me gustaría saber cuál es, desde su punto de vista, la diferencia entre todas estas clases de amor. 

Hong Sangsoo: No creo estar preparado para contestar a esa pregunta. Yo no pienso en el amor, ni intento definir qué es el amor. ¿Me entiende? A veces sentimos de manera muy intensa, y ese sentimiento nos conmueve y nos lleva en cierta dirección. Creo que en cierto modo es inútil definir algo tan misterioso, algo tan noble. Quizá una definición demasiado clara puede entorpecer u ocultar algo. Ver demasiado claro lo que pasa dentro nos puede hacer pensar en otras cosas. Yo trato de sentirme más libre. Si haces algo bien, reconoces al instante que lo estás haciendo bien, y en ese flujo reconoces toda clase de cosas.  

Moderador: Ahora quisiera preguntar a los actores, ya que sois colaboradores habituales del director y habéis hecho varias películas juntos, ¿cómo se percibe este sistema de trabajo desde vuestro punto de vista? 

Kwon Haehyo: Normalmente, al hacer una película, los miembros del equipo y los actores conocen todas y cada una de las escenas de la película, tienen el guion a mano… Sin embargo, cuando trabajamos con Hong Sangsoo, todas las mañanas nos encontramos con un guion nuevo, lo que supone una experiencia muy especial. Trabajar de esa manera puede exigir mucha concentración, pero a la vez ofrece mucha libertad. A los actores habitualmente les encanta preparar y ensayar sus escenas y sus personajes con mucha antelación, pero cuando se trabaja con Hong Sangsoo uno sencillamente se enfrenta con una situación nueva cada día, aceptando lo que tenemos delante y prestando una sutil atención a cómo el cuerpo y la mente responden al guion… Para mí resulta un proceso muy natural y de mucha concentración. Por eso cada mañana, cuando voy hacia el set, me siento como un niño pequeño que va de camino a un picnic, a un lugar nuevo, libre de todo estrés y rebosante de excitación, sin saber qué traerá el día. 

Cho Yunhee: Cuando vamos a rodar, nos juntamos por la mañana para recibir la parte de guion recién escrita, y nos ponemos a memorizarlo cada cual por su cuenta. Más tarde, una vez empezamos a rodar, es el momento en que nos enfrentamos los unos a los otros y abordamos la situación por primera vez. Para un actor este es un momento verdaderamente crucial, que no puedes experimentar cuando trabajas en otras películas. Ahora que he trabajado con Hong Sangsoo en varias ocasiones, me siento cada vez más cómoda, y siento que cada vez tengo más confianza en él y en su proceso, y también me resulta más fácil cooperar con los otros actores. Para describir el sentimiento de trabajar con él, diría que él prepara la corriente y yo sólo tengo que permitirme fluir y seguirla.  

Kim Minhee: Es muy divertido trabajar con Hong Sangsoo. No sé si es posible imaginar lo divertido que es. Comparadas con otras películas, las suyas desencadenan un proceso increíblemente energizante. A mí me gustaría estar rodando y trabajando siempre, y siempre quiero seguir rodando. 

Público: Me ha gustado mucho cómo lo ha explicado. Para mí, el punto más interesante es que en la búsqueda de lo concreto hay siempre mucha imprevisibilidad, si es que he entendido bien. Mi pregunta sería: ¿qué pasa con el tema general de la imprevisibilidad? ¿Es así, son impredecibles las películas? ¿Cómo lidia usted con eso? 

Hong Sangsoo: Yo no parto de un tema, de un tema principal, de un mensaje. Yo me permito a mí mismo tener un sendero que el personaje protagonista recorrerá. Un camino muy concreto. Por ejemplo, vas al colegio y vuelves a casa. A eso se reduce. Y cuento con personajes diferentes, y con sitios diferentes, y con la meteorología que los cielos me deparen ese día. Así, con esos tres elementos, me permito a mí mismo obtener alguna cosa. Así me las arreglo con lo que se me da. Eso es a lo que llamo “lo que viene dado”. Lo que me es dado es lo más bonito que puedo esperar en el proceso de crear algo. En cuanto uno tiene una intención clara, todo se muere. Si no tienes intención, si no tienes objetivo, si no tienes mensaje, la gente te dice que estás confundido y que estás perdido y que no sabes qué hacer a continuación, pero yo me encuentro bien.  

Público: Muchas gracias. A mí me han gustado especialmente las escenas de comida. Me han dado mucha hambre. Yo quería preguntar por el personaje de la profesora joven. Para mí es un personaje con una energía muy fuerte, está retratado de una manera muy bella y tiene a la vez algo místico y muy discreto. No vemos su trabajo como profesora más allá de la preparación del sketch, vemos un poco de su arte, pero no vemos dónde vive… Tenemos algunos atisbos de su vida, pero es todo muy contenido. Yo quería preguntar si esto ha sido intencionado, y por supuesto, si le apetece, me gustaría oír más sobre este personaje, y también sobre su trabajo [de Kim Minhee] como actriz. 

Hong Sangsoo: Lo que ha visto en la película es todo lo que puedo decir, ¿me entiende? No cuento con un enorme trasfondo, con una historia, que nos dé una comprensión total del personaje, ni este está creado por mi deseo de transmitir un mensaje determinado… Nada de eso. Como ya he dicho, me es dado, y yo creo en esa clase de proceso. Compruebo si lo que filmo está bien o no; lo que me suena bien lo pongo en el guion, punto por punto. A veces hago conexiones, a veces les tengo que explicar a los actores parte de una pequeña historia como trasfondo, pero no se trata de algo importante… Los detalles que pongo en la película son las cosas que me son dadas, y como ya he dicho hay ciertas cosas que se pueden tomar y adquieren sentido, o puede que alguien no necesite darles un sentido. Eso, en cierta manera, es quien eres. 

Kim Minhee: Mi sistema de trabajo consiste en imaginar como sería si fuese ella, y pensar en ello en términos muy sencillos, y actuar de una manera que para mí resulte auténtica. Así es como suelo actuar, no me gusta definir ni hacer tan transparente el personaje que interpreto.  

Público: Gracias por su preciosa película. La he disfrutado mucho. Tengo una pregunta sobre los diálogos. Mi lengua materna es el español, y me ha chocado mucho que, mientras veía la película, he sido capaz de recibir y de sentir los diálogos a través del alucinante sonido y del ritmo de sus personajes y de sus voces. Y lo que quería saber es cuánto del diálogo lo escribe usted antes y cuánto le viene dado a partir de ese fantástico elenco de actores con el que cuenta.  

Hong Sangsoo: Creo que tengo mucha suerte, porque yo lo que hago es escribir casi todo el diálogo, y luego se los doy a mis actores, y entonces ellos casi siempre, como el 90 % de las veces, vienen con algo que me sorprende. Siempre lo hacen mejor de lo que yo había previsto. Es algo muy bonito. 

Si hay algo evidente en En la corriente es que pasan muchas cosas. Luego de algunas películas donde la anécdota narrativa parecía ser llevada a su mínima expresión (las bellísimas películas hermanas In Water y Nuestro día), Hong evita una vez más el encasillamiento apostando a una narración barroca y llena de contrastes.

Hong parece disfrutar con cierto filo de frustrar las expectativas de sus seguidores y detractores. Se nos escapa cada vez; y en ese huir, realiza una nueva película, siempre distinta.

En la corriente es una película plagada de detalles que narra de manera metódica el transcurso de cinco días pautados por cinco mañanas y cuatro lunas. Tiene muchos personajes; cada unx con su propia trama, es decir, hay mucha trama. La película va armando el retrato de cada unx con pinceladas sincopadas, de combinaciones sorpresivas. Hay mucho chisme también, mucho hablar de otrxs a sus espaldas y frente a sus caras. En ese sentido, es una película severa.

La acción tiene lugar principalmente en una escuela de arte donde una docente de más de cuarenta años realiza una serie de tejidos en un telar. Un estudiante es cancelado por salir al mismo tiempo con tres compañeras, y es reemplazado por un actor sin mucho éxito, que es contratado para montar una obra de teatro con otras cuatro estudiantes que ensayan y estrenan esta obra en menos de diez días. Durante esos diez días, la jefa del departamento se enamora de este actor, que es el tío de la tejedora y que, entre una o dos experiencias místicas, pinta desde el inicio de la película unas acuarelas al borde del arroyo que pasa por la puerta de la universidad. Como si esto fuera poco, mientras la luna pasa de creciente a llena, se conversa entre cerveza, vino y soju y se come mucha anguila asada.

La película posee algo de film-río, subcategoría de género rivetteano, que refiere a un sentimiento de deriva dado por una serie de lineas narrativas asociadas a diferentes personajes, los cuales corren de manera tentativa como afluentes de un río hacia otra unidad mayor. Estos arroyos se tejen en simultaneo. Se entrecruzan, ocultando partes los unos de los otros. El film-río es una figura contradictoria que nace de la dispersión pero que logra la sensación de una unidad natural.

Algo de esta figura define a En la corriente y pinta el retrato de sus personajes. Nunca los llegamos a conocer del todo porque de alguna forma el agua no deja nunca de correr. Estos retratos nunca se fijan. Se vuelven siempre una potencia, algo a seguir expandiendo. Para cada retratado siempre existe la posibilidad de un nuevo toque que disonante haga entrar al personaje en contradicción, en tensión, en equilibrio.

Nadie es perfecto ni se termina de descifrar del todo. El otro es siempre un misterio o un enchastre, al que hay que poder vislumbrar aunque sea un instante a fuerza de nuevos tachones. El film-río nunca es límpido, ni cristalino, ya sea por la mugre o por los reflejos del sol. Prefiere mantenerse inquietante, misterioso.

Uno de estos misterios aparece en los últimos minutos de la película. No los voy a revelar acá, pero sí los menciono porque este misterio -que ya verán cuando se sienten a ver la película en el cine- me lleva a preguntarme qué es lo que pinta el personaje de Kim Minhee en su chiquillísimo kit de acuarelas. Activo la fantasía una primera vez y digo: está intentando ver, ver mejor los motivos para sus tejidos. Busca, de alguna forma, inspiración en el arroyo a través de la acuarela.

A mitad de la película se nos muestra uno de sus tejidos. Se trata de una textura azulácea en degradé que hace referencia al constante movimiento en fuga de las aguas del río Han que atraviesa la ciudad de Seúl. Este personaje dice que su serie de tejidos remontan cada uno las aguas que van del río a la montaña. Las películas de Hong nos invitan a convocar en nosotrxs mismxs a nuestro pequeño detective de la narración. Ahora sobre el arroyo, Kim Minhee pinta. Pero nunca vemos ninguna de las acuarelas que realiza. La vemos a ella cuatro veces pintando, pero siempre demasiado de lejos como para ver bien. Los procesos de creación también se mantienen en el misterio.

¿Cómo hace Hong para filmar estas películas? Mientras nos quedamos pensando en esto, en la fórmula Hong de la narración cinematográfica, me permito fantasear una segunda vez y mostrarles lo que me parece que estuvo pintando Kim Minhee:

“Quiero ir a mirar” dice su personaje justo antes de fugarse de un plano de quince minutos. Deja la mesa del restorán y baja al arroyo a fumar. Se adentra en la naturaleza y la perdemos. No accedemos a ella. Nuevos misterios: ¿Dónde está? ¿Qué se fue a hacer? Una tercera y última fantasía: Se fue a pintar, a mirar el agua correr, a ver la fuente desde la que se inicia el arroyo, porque mientras el agua siga corriendo siempre habrá nuevos motivos para seguir pintando.

París, 16 de Junio de 2025

Acuarelas en la corriente (2025)
© Matías Piñeiro para Atalante

Aprovechamos la visita de Payal Kapadia al Festival de San Sebastián durante el estreno de La luz que imaginamos para preguntarle por las cuatro películas que más han influido en su obra. Después de decir «¿Solo cuatro?», esta fue su respuesta.

“Recuerdo que cuando ingresé en la Academia de Cine de Praga me preguntaron por qué quería hacer cine, y respondí: «Porque no me gustan las películas que se hacen hoy». Me parecían aburridas, demasiado académicas, demasiado perfectas. Porque yo misma soy imperfecta. Lo que me divierte es la improvisación, inventar cosas más allá de lo que está en el guion. Siempre supe que no existen las reglas.

En Las margaritas quería capturar el estilo de vida de dos chicas jóvenes que quieren divertirse, y que, al hacerlo, rozan los límites de la existencia y destruyen ciertos valores. Basamos la película en la siguiente confrontación: algo puede ser estéticamente hermoso y al mismo tiempo ser una imagen de aniquilación. Sin espíritu, nada es posible. La misma cosa puede ser positiva o negativa, todo depende del punto de vista y de lo que se quiera transmitir. Ahora bien, ¿es sólo diversión y juegos? ¿O hay algo más? Y si es así, ¿de qué se trata?

Creo que el cine debe ser útil. Debe contribuir a nuestras vidas, ayudarnos a ver nuestros problemas, a comprender las cosas.”

— Vera Chytilová

Meses antes de abandonar la pantalla para toda la eternidad, Jean-Luc Godard dio los últimos retoques a un cortometraje único de 20 minutos que se presentó en el Festival de Cannes en 2023. Fabrice Aragno, uno de sus colaboradores más cercanos, reflexiona sobre cómo surgió Guerras de broma, una película que se propone ‘dar forma al pensamiento’.

«Pedro Costa es el único que ha sabido recoger, con paciencia, dedicación, y una forma, que es la de la atención, los recuerdos, las historias, los cantos, en resumen, la historia de estos hijos de los hombres. Nos llegan estas cartas. La memoria de estas vidas humanas. Reverberan como un fuego inextinguible».

«La amistad entre estas tres mujeres es compleja. Cada una tiene sus flaquezas, y no siempre son perfectas. Me interesaba observar la amistad, una relación que, realmente, no tiene definición. A medida que nos hacemos mayores, nuestros amigos se vuelven un sistema de apoyo cada vez más fuerte, a veces incluso más que nuestra familia. Siento que esto es especialmente verdad cuando uno vive lejos de casa. Quería explorar esta relación en la película» (Payal Kapadia)

Este verano el gran maestro coreano Hong Sangsoo vuelve a los cines por partida doble con el estreno el 12 de julio de NUESTRO DÍA, y de IN WATER, cuya sesión especial tendrá lugar el miércoles 17 de julio en cines seleccionados.

Para celebrarlo, con la compra de tu entrada para cualquier sesión de NUESTRO DÍA podrás ver IN WATER el 17 de julio por tan solo 4€¹.

Promoción aplicable en: Cinemes Girona (Barcelona), Verdi² (Madrid y Barcelona), Duplex Cinema (Ferrol), Screenbox (Lleida), Cines Golem (Madrid), Circulo de Bellas Artes (Madrid), Cineciutat (Palma), Numax³ (Santiago), ABC Park (Valencia), Babel⁴ (Valencia), Broadway (Valladolid) y Aragonia (Zaragoza).

¡No te pierdas esta oportunidad única de disfrutar en pantalla grande de estas dos maravillosas películas!

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(1) Los detalles de la promoción pueden variar en cada cine. Por favor, consulta el precio y las condiciones específicas en tu cine más cercano.
(2) El 24 de julio a precio especial día del espectador: 4,9€ (4,4€ amigos del Verdi). Solo aplicable en taquilla.
(3) Precio especial: 4€ (3,5€ para abonadas).
(4) El 19 de julio a precio especial: 4,5€.

«Para Nuestro día partí de los dos actores, Ki Joobong y Kim Minhee. No podría decir conscientemente por qué, pero los elegí desde el primer momento. Primero fue Ki Joobong, que me había enviado una foto que aún guardo en el móvil. Luego hice una foto de Kim Minhee y las dos fotos se juntaron en la galería del móvil. Los dos iban vestidos de blanco, y ese fue quizá el punto de partida de la película. (…)

Mis obras, obviamente, tienen algo de mí, y obtengo parte de mi inspiración en mis lecturas, en las pinturas que miro. Pero siempre intento no crear una representación de mí mismo. A los 22 años intenté escribir un guion sobre un hecho que me había pasado. Luché por hacer esa película durante un año, pero no conseguí hacerla. Fue entonces cuando entendí que no tenía sentido intentar copiar la realidad. Me provocó un bloqueo psicológico que me impedía crear libremente. Por eso trato de mezclar detalles de diferentes fuentes para obtener la distancia necesaria entre el sujeto y yo. Sin embargo, es cierto que a medida que me hago mayor esos detalles que uso están cada vez más cerca de mí».

— Hong Sangsoo

El cine de Hong Sangsoo ya formaba parte de mi vida como investigadora y profesora de cine, pero siempre me ha acompañado también de una manera muy íntima, lo que pronto reverberó en mi creación artística. Cuando vi La mujer que escapó en 2020, supe enseguida que era una de mis películas favoritas, porque reunía una serie de elementos que realmente me conmovían e interesaban: la complicidad entre mujeres, la emancipación de los personajes, la fruta compartida, el gato y el tiempo propio para tomar decisiones. Desde aquella película, había intentado hacer dibujos y pinturas de la obra del cineasta, especialmente de las realizadas en colaboración con Kim Minhee a partir de la década de 2010, que siempre han sido mis favoritas. Poco a poco, las películas que siempre había admirado se hicieron cada vez más presentes en mi trabajo artístico. Intenté asociar los colores que me recordaban a ese universo con los colores de mi mundo como artista y las técnicas con las que experimentaba. Y fue poco después de ver La novelista y su película cuando sentí el impulso de colorear la dulce escena final, que va más allá de la mise en scène construida hasta ese momento en la creación de un registro afectuoso, libre y conmovedor. Fue la pintura que hice de esta escena la que dio origen a esta serie realizada por invitación de Atalante. Una pequeña pintura amarilla, realizada con pasteles al óleo, de un momento feliz y amoroso.

Las nuevas películas de Hong Sangsoo seguían acompañándome, ya fueran en color o en blanco y negro, dispuestas a pensar en cómo eran posibles el color y las nuevas formas. Trabajé principalmente con pasteles al óleo, lápices de colores y, con menos frecuencia, pintura acrílica. Los planos y la memoria afectiva de las películas eran mi principal referencia. Pintar una película se convierte en un gesto mnemónico para conservarla de una manera muy singular. Así, siempre había un color amarillo que remitía a Introduction y al aspecto arquitectónico verde de En lo alto. Delante de ti trataba siempre de lo que veía y de la cercanía del rostro de la protagonista a lo que veía, en la coexistencia entre lo que veía y su estar presente, intentando estar presente y viva. En In Water había una fantasmagoría que quería captar a través de una convivencia entre la saturación de los días en la playa y el desenfoque que propone la película. Por último, Nuestro día me impulsó a trabajar de una forma más humorística, en algo que parece un folleto mural para alguien que busca a un gato querido.

Lisandro Alonso, director argentino al que admiraba por películas como La libertad o Los muertos, contó conmigo para su primer trabajo rodado en España. Planificó la película en tres capítulos rodados por tramos; había comenzado con el final en México, debía continuar en España con el prólogo y en EEUU se rodaría la segunda parte. Después de rodar el segmento de Almería me invitó a participar en el que se rodaría con la llegada del invierno en Dakota del Sur.

Como todas las películas de Lisandro quería un equipo pequeño que pudiera responder a la libertad que busca en su trabajo temperamental e indómito. En Almería trabajamos en el mítico poblado de Sergio Leone que escogimos por su estado decadente y en el antiguo Cóndor ya en ruinas; hubo que construir el decorado de uno de los protagonistas e intervenir algunos exteriores, el salón y la pensión. Fue muy especial rodar con un director al que admiras y con estrellas como Viggo Mortensen y Chiara Mastroianni a la manera más clásica posible -filmada en celuloide en blanco y negro y en 1.33:1 con Timo Salminen como D.O.P., uno de los grandes de la fotografía en Europa. Para este prólogo rodamos un pequeño wéstern clásico a modo de introducción a la segunda parte de la película que había de rodarse con un carácter más documental con nieve en una de las reservas indias del norte de EEUU. Para este nuevo segmento de la película se había planificado un equipo más ligero debido a las condiciones climáticas en que habíamos de rodar a -26º. Necesitaríamos movernos con mucha libertad. Durante más de un mes trabajamos bajo el hechizo de la nación Oglala de los nativos de la reserva de Pine Ridge. Lisandro había escrito una sencilla ficción en la que seguíamos a una policía local en el día a día de su jornada y en su transición a una vida espiritual.

En la preproducción y el rodaje se sucedieron varios acontecimientos desafortunados y todo resultó mucho más complicado de lo que habíamos previsto, así que la improvisación en buena parte del rodaje fue la base del trabajo que cambiaba al capricho de unas condiciones climáticas extremas en el estado más pobre de EEUU donde la logística y los recursos son mínimos. En un proceso de producción tan calculado como es el cinematográfico, Lisandro supo beneficiarse porque en su predisposición está hallar la forma de que su cine no pierda libertad.

En esta ocasión con Mauro Herce –a cargo de la dirección de fotografía–, Eleonore Hendricks –directora de casting de los magníficos hermanos Safdie– y con la afilada dirección de actores logramos un realismo brutal en un entorno fantástico para que Lisandro pusiera una mirada aguda y postmoderna sobre la nación sioux y desde donde abordar la pérdida de la espiritualidad en la sociedad contemporánea.

Rodar con Lisandro es todo un viaje iniciático a un modo muy particular de hacer películas; si entras en su juego estás invitado a formar parte de una familia pirata que pasará de rodar el cine más salvaje en cualquier paraje inhóspito a la glamourosa alfombra roja de Cannes sin perder su identidad y valores.

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© Miguel Ángel Rebollo, 2023

No hay ningún director que se parezca a Lisandro Alonso. Incluso entre los cineastas cuya obra me parece que tiene algún parecido estilístico con la suya, o que puede relacionarse con ella por las cualidades narrativas de sus relatos. Directores tan variados como Carlos Reygadas, Albert Serra, Alice Rohrwacher, Apichatpong Weerasethakul, Béla Tarr, Lav Diaz, Alexander Sokurov, Tsai Ming-liang, o incluso Andréi Tarkovski o Robert Bresson, por ejemplo. Las películas de Alonso, sin pretensión alguna, son otra cosa. No hacen referencia a otras películas, ni parecen abiertamente autorreferenciales. Sus historias parecen crearse de forma natural, inevitable.

El ritmo y el significado de los planos que crea proceden, en gran medida, del espectador. Alonso presenta un momento de realidad autocontenida concreta y particular, y luego otro, y nosotros, que vemos cómo se desarrolla la historia, somos completamente libres de llegar a nuestras propias conclusiones narrativas. Más que ningún otro director que yo conozca, Alonso da al público la libertad y el estímulo tácito para que se implique en la narración.

Como actor en sus películas, es muy diferente ser guiado por él que ser dirigido por cualquier otra persona. Lisandro inculca un claro sentido de la libertad y la responsabilidad en sus colaboradores, a menudo sin hacer comentarios, sin pedir un resultado determinado, sino simplemente confiando en que cada miembro de su reparto y equipo entienda por qué está allí y lo que cada momento reclama de ellos individual y colectivamente.

Todo está abierto a la discusión, pero casi ninguna discusión es necesaria. También ayuda su sentido del humor y el gran afecto que siente por todos los que le acompañan en sus aventuras cinematográficas. Sientes su entusiasmo y curiosidad en todo momento; trabajar con él es contagioso y reafirmante. Su historia se convierte en tu historia.

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Publicado en TEXTUR #6 LISANDRO ALONSO
© VIENNALE, 2023.
Traducción: Sílvia Grumaches para Atalante

«¿Es mejor vivir bajo un árbol viendo cómo cambia la luz a lo largo del día o ser una pieza del engranaje de la civilización occidental? Lo que está claro es que esta película cuestiona nuestra noción misma de progreso. Por eso recurro a un género con buenos y malos, blancos e indios. Porque nos retrotrae a una época en la que no había leyes ni figuras de autoridad. El jefe era el que disparaba más rápido. Y eso no ha cambiado mucho: los que mandan hoy, los que hacen las reglas y firman acuerdos furtivos, son los que desenfundan más rápido» (Lisandro Alonso)

«Veo a las aves como portadoras de algún tipo de sabiduría desconocida para los humanos, milenaria y misteriosa. Algunas aves pueden volar hasta 12 días sin tocar el suelo. Doce días enteros, sin comer; durmiendo y soñando con imágenes cargadas de enigmas. Imágenes fantásticas sin conexión alguna, en las que los sueños duran poco, en las que se sueña solo unos minutos cada vez» (Lisandro Alonso)

“Inicialmente, no queríamos hacer una película clásica o anticlásica. Con Jean-Pierre Kalfon habíamos hablado mucho de ello y estábamos de acuerdo en una cosa: hacer una película que, a pesar de la premisa inicial, no fuera psicológica. Para L’Amour Fou, quería reflexionar sobre ciertos métodos de creación de películas y, al mismo tiempo que pensaba en el tema general, empecé a fantasear también sobre estas cuestiones de método: todo estaba completamente relacionado. Era la primera vez que filmaba improvisando mucho e interaccionando realmente con los actores. Sobre todo, quería dejar de hacer el tipo de cine que había hecho hasta aquel momento. Cuando filmé La Religiosa, utilicé métodos de trabajo tradicionales y eso me aburrió mucho. Me dije a mí mismo que aquella no era, realmente, la forma adecuada de hacer películas. Lo emocionante fue crear una realidad que comenzó a existir por sí misma, independientemente de que la filmásemos o no, y a continuación, reaccionar ante ella como quien hace un reportaje sobre un evento, del cual solo preservamos ciertos aspectos, bajo cuestiones determinadas, siguiendo el azar o las ideas que tenemos, porque, por definición, el acontecimiento siempre desborda por completo, y por todos lados, la historia o el relato que se pueda hacer de él. Es, precisamente, el tipo de película que requiere la colaboración del espectador y solo tiene sentido gracias a ella” (Jacques Rivette)

“Durante los tres meses que pasamos juntos, montando día tras día los programas de Renoir, charlábamos constantemente mientras veíamos y volvíamos a ver todo nuestro material, y volvíamos a ver las películas de Renoir. (…) Una conversación interminable, en la que Jean decía: ‘El cine tiene que ser personal. Tienes que hablar de ti mismo’. Y yo le argumentaba: ‘No, no se trata de hablar de uno mismo, se trata de ficción, de inventar historias’. (…) Creo que los dos teníamos razón, como suele ocurrir en estos casos, porque, al final, Jean hizo películas autobiográficas que, muy a su pesar, se convirtieron en ficciones, mientras que yo inten- té hacer ficciones, pero un par de veces ocurrió que, en esas ficciones, muy a mi pesar, incluí ex- periencias más o menos personales. En el caso de L’Amour Fou, me di cuenta, por supuesto, pero en otras películas, solo mucho más tarde vi que hablaban de cosas que eran más secretas, sobre todo para mí” (Jacques Rivette)

«Cuando pensaba en el mito de Edipo y en por qué quería empezar a escribir esta historia, llegué al punto en que Edipo [“Jon”, en la película] se da cuenta de lo que ha hecho [matar a Layo, su padre, o “Lucien” en la película] y se pregunta: “¿Qué he hecho?”. Siempre tuve claro que él no se arrancaría los ojos. No podía imaginarme eso ni podía imaginarme queriendo verlo. (…) Entonces pensé que el personaje podría llorar, y que de ese llanto o grito surgiera el canto. Su voz, con el tiempo (es un grito largo y fuerte) se transforma en música. De aquí viene la música en la película. Cuando comencé a escribir la escena, pensé, está bien, ahora esta podría ser una oportunidad para trabajar realmente con la música, que este grito podría mostrarnos de dónde proviene la música. ¿Cómo es posible que podamos cantar? De este grito surge el canto».

Es su octava participación en la sección competitiva de la Berlinale y está de vuelta en el festival, donde ganó el Oso de Oro en 2022 por La novelista y su película. En su nueva película vuelve a trabajar con la actriz francesa Isabelle Huppert, que ha aparecido ya en tres de las películas de Hong Sangsoo. Aquí interpreta a una misteriosa mujer sin pasado, perdida en Corea, sin dinero y que va siempre descalza en una comedia donde se combinan diversos idiomas.

“Creo que fue bueno usar ese formato documental/narrativo, porque significaba que tenía que entenderlo más claramente para mí misma. Tenía que ser capaz de explicar lo que me había ocurrido a otras personas. Fue muy bueno verlo y escucharlo, porque cuando los actores hacen algo, todo se vuelve más real que imaginarlo o repetirlo en mi cabeza. Estás viendo algo que pasa delante de ti y eso lo hace muy real. A veces tienes que interrumpirlo, porque va por mal camino, o porque se está haciendo con tanta eficacia que terminará afectándonos a todos. Creo que el descubrimiento de la película fue adonde nos llevó emocionalmente” (Martha Coolidge).

Al enfrentarme a la cuestión de elegir una película entre el corpus del coming of age para la retrospectiva Young at Heart – Coming of Age at the Movies (Berlinale, 2023), dudaba entre seleccionar una película que me hubiese sacudido cuando era adolescente o una película que me conmocionara sobre la adolescencia. Todo quedó claro cuando elegí una película que me habría gustado ver de adolescente. Tenía que ser Not a Pretty Picture, el debut como directora de Martha Coolidge. Ella la produjo en 1976, así que podría haberla descubierto en los años 90, en la adolescencia, pero no me enteré de su existencia hasta 2019.

Ojalá hubiera visto Not a Pretty Picture cuando era adolescente, porque habría aprendido sobre la cultura del abuso y sobre la resistencia a dicha cultura a través del uso innovador del len guaje cinematográfico. Y cómo eso hace una gran película.

Not a Pretty Picture es sorprendentemente cercana a las narrativas contemporáneas y a las políticas reflexivas en torno a la mirada. Eso significa que contribuyó a inventarlas todas. Me alegro de que por fin vaya a proyectarse en la gran pantalla, como contribución decisiva al cine que es.

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© Berlinale – Festival Internacional de cine de Berlín, 2023.

Descubierto años después de su muerte, pues en su tiempo sus películas habían sido juzgadas menos exportables a Occidente, la obra de Ozu, límpida, consagrada a captar la evolución de las costumbres y la fuga del tiempo, conmovió de inmediato. Marcado por una profunda sensibilidad hacia la cotidianeidad de la familia y sus ritos de perpetuación (el matrimonio de los hijos e hijas), su cine, tanto en el fondo como en el estilo, es a la vez muy japonés y universal.

Yasujiro Ozu, nacido en una modesta familia de comerciantes, fue criado por su madre en Tokio, pues su padre regentaba un comercio en provincias. Alumno poco aplicado (fue expulsado del instituto por indisciplina), inapto para los estudios superiores, maestro mediocre, con inclinación al alcohol (recurrirá a su padre para pagar sus deudas de bebedor y tomará sake durante toda su vida), le debe a un tío suyo la entrada en los estudios de la Shochiku en 1923, donde llevará a cabo toda su carrera. Allí conoce a Kogo Noda, que se convertirá en su amigo y en su guionista habitual. Acostumbrarán a juzgar la calidad de un guion en función del número de botellas de sake vaciadas.

Gran consumidor de películas americanas (comedias, películas burlescas), Ozu se inicia como gagman y ayudante de dirección de películas burlescas (nonsense mono). Miembro del “Grupo frívolo”, se especializa en bromas atrevidas, de dudoso gusto, y se jacta de colar siempre una escena de váteres en las películas. Dirige comedias ligeras, bajo influencia americana (admira a Harold Lloyd, a Lubitsch). Al llegar a su décima película, Me gradué, pero… (1929), renuncia al nonsense mono (aunque sus películas seguirán contando siempre con momentos sabrosos), en favor de un cine más grave, de crítica social. Toda su obra (Vida de oficinista, 1929) pertenece al género shomin geki, que trata sobre la vida ordinaria de las clases humildes y de la clase media. Anarquista en el alma, muy antimilitarista, asqueado por la evolución de su país, rueda regularmente hasta 1937, posteriormente de manera más esporádica (una película en 1941, otra en 1942, Había un padre, magnífica), y retoma un ritmo normal a partir de 1947. Ozu muere de cáncer en 1963, el día de su sexagésimo cumpleaños. Este hombre que hizo de la familia el corazón de sus películas nunca fundó una, pues nunca se casó. Al no creer en el más allá ni en la reencarnación, convencido de que nada queda de nosotros tras la muerte, hizo escribir el ideograma mu (vacío) en su tumba. Tras su fallecimiento, su actriz fetiche, Setsuko Hara, de la que se le decía enamorado, renunció al cine y vivió recluida en su casa, no lejos del cementerio en el que está enterrado Ozu.

Ozu hizo películas en las que fue creciendo al mismo tiempo que sus personajes, empezando por filmar jóvenes y estudiantes (sus primeras películas) y más tarde personas mayores. El gran actor Chishu Ryu, que actúa en Había un padre y posteriormente en todas sus películas (Ozu siempre conservó un espíritu de troupe), se convertirá en el interlocutor de sus interrogaciones sobre la existencia. Sus películas de los años treinta describen a familias pobres, de condición modesta. Después de la guerra, su nivel de vida evoluciona (empleados, ejecutivos). Auténtico etnógrafo de los usos de la sociedad japonesa (el tenis y el ocio chic en los años treinta, el golf en los años cincuenta), hace de la perpetuación de una tradición, la de los matrimonios concertados, el teatro conflictivo de sus películas, que confronta a la americanización creciente de la sociedad, hasta el punto de que sus personajes, en sus últimas películas, ¡pueden renunciar al sake para beber whisky!

Su mejor película de los años treinta, muda, es He nacido, pero…, en la cual unos niños se rebelan contra su padre, que hace zalamerías ante su jefe cuando ellos se permiten humillar al hijo de éste en el colegio. Este descubrimiento de la desigualdad social y este rechazo radical a la vida en sociedad que les espera (sumisión, hipocresía) la convierten en una película de una lucidez aterradora. Su otra película mayor, junto con Cuentos de Tokio (1953), sobre una pareja de ancianos que va a visitar a sus hijos e hijas casados y sienten que están de más, es Primavera tardía (1948), que será la matriz de otras de sus películas posteriores. Un padre, viudo, vive solo con su hija, la cual rechaza el matrimonio para no abandonarlo. El padre tendrá que actuar con astucia, haciendo creer que se va a volver a casar, para lograr que su hija sí lo haga, antes de finalmente quedarse solo. El matrimonio en Ozu es una paradoja, un punto de crueldad. Es necesario para la perpetuación de la familia pero al mismo tiempo es un doloroso trance de separación entre padres e hijos. El matrimonio de una hija (Otoño tardío, 1960, El sabor del sake, 1962) es un anticipo de la soledad, preludio de la muerte. Sin que entre en juego el incesto, Ozu es único en el arte de filmar el amor entre los miembros de una misma familia.

Si sus películas mudas están muy influenciadas por el cine americano (movimientos de cámara, luz, interpretación de los actores), el estilo se depura poco a poco hasta encontrar una forma constante, dando la sensación, efecto reforzado por los temas idénticos, de una repetición-variación entre sus películas. La posición de la cámara es baja, como si el espectador, junto a los personajes, estuviera sentado en el suelo, en un tatami. Los planos son fijos, frontales, sin profundidad de campo, y las entradas de los personajes se hacen siempre a partir de elementos del decorado, nunca desde el borde del encuadre. Los decorados de las escenas, invariables, siguen el curso del día: primero la oficina, luego un bar o un restaurante, finalmente un regreso a casa. Cada plano está cuidadosamente compuesto (lo cual se hará aún más intenso con el notable uso del color) y Ozu utiliza los accesorios (boles, frascos de sake, botellas de cerveza) para componer un friso delicado. La actividad de los personajes es sencilla: beber, comer, hablar. El ritmo del montaje, a menudo vivo, se ajusta a las diferentes tomas de palabra. Para cada palabra pronunciada, su rostro. Cada final de escena dialogada concluye con una musiquilla suave que sirve de conexión, acompañada de planos de decorado vacíos, llamados “pillow shots”, para descansar el ojo del espectador. Son, sobre todo, el presentimiento de un desvanecimiento del ser, preludio de la muerte. El cine de Ozu, poblado por relojes que indican la hora, está obsesionado con la fuga del tiempo. Cuanto más fijo es el plano y más inerte el decorado, más se siente, con un simple juego de sombras o un reflejo de luz, el tiempo fugaz. Nada de nostalgia en Ozu, tan solo el perpetuo discurrir del tiempo, aceptado con serenidad y desprendimiento.

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Extracto de Les Grands Réalisateurs, editorial Larousse. Ozu por Charles Tesson.

Las hermanas Munekata, una película de 1950 del gran director japonés Yasujiro Ozu, imposible de ver durante mucho tiempo, es un testimonio perfecto de su estilo y de su universo. Pero es también una prueba más de la multiplicidad de formas que fue capaz de inventar de película en película y de unos enfoques que ilustran la libertad y diversidad de un director tan a menudo caricaturizado como defensor de un conformismo retrógrado.

Yasujiro Ozu, hoy considerado en todo el mundo como uno de los más grandes autores de la historia del cine, murió el 12 de diciembre de 1963, el día que cumplía 60 años, sin haber disfrutado de este reconocimiento.

Con 54 largometrajes en su haber entre 1927 y 1962, fue toda su vida un director tan apreciado por el público japonés como desconocido en el resto del mundo. El mundo del cine europeo y norteamericano, en efecto, lo ignoró durante más de medio siglo. Los cinéfilos occidentales descubrieron a Akira Kurosawa gracias al León de Oro de Rashomon en Venecia en 1951, y a Kenji Mizoguchi poco después, gracias al apoyo activo de Cahiers du Cinéma y de los programas de Henri Langlois en la Cinémathèque Française. Pero tardarían todavía más en empezar a reconocer la importancia del «tercer» gigante del cine clásico japonés —la (parcial) aclamación del cuarto, Mikio Naruse, no llegaría hasta mucho más tarde—. En efecto, solo a finales de los años setenta se estrenan en cines franceses tres películas de Ozu —Cuentos de Tokio, Otoño tardío y El sabor del sake—, dando el pistoletazo de salida a la gran campaña de reconocimiento que llevaría a cabo con éxito el distribuidor Jean-Pierre Jackson.

MUNEKATA KYODAI
(Las hermanas Munekata, 1950)

Osaragi, refiriéndose a su novela, me dijo: “Esta es vuestra película”, y en efecto escribimos el guion de manera bastante ágil. Era la primera vez que trabajaba para la Shintoho, pero muchos de mis antiguos amigos colaboraron con entusiasmo y resultó un trabajo muy agradable.

Si he de decir la verdad, sin embargo, siempre me resulta un poco complicado hacer una película basada en una novela. En otras palabras: no es nada fácil poner en imágenes una historia nacida de la imaginación del autor con las estrellas que estén disponibles en un determinado momento.

Normalmente, cuando escribo un guion, tengo ya en mente las características y los límites de cada actor que preveo que va a interpretar un determinado papel. Así es más sencillo también para ellos. Antes, haciendo un esfuerzo enorme, empleaba a principiantes; ahora, sin embargo, prefiero contar con actores buenos, que interpreten bien. Yo ya no tengo la energía que requiere bregar con quien no tiene dotes. Al final, más que ser buen actor e interpretar mejor o peor, lo que cuenta es la calidad humana. Los que me crean más problemas son los actores que, siendo bastante buenos, se comportan como si fueran extraordinarios. Siempre busco la calidad humana: busco a los actores que la tienen película tras película, y acabo creando papeles a propósito para ellos.

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Publicado originalmente en Kinema Junpo, núm.39, junio de 1952. En La poética de lo cotidiano, Escritos sobre cine. Yasujiro Ozu. Ediciones Gallo Nero, 2017.

Si un alma abandona un cuerpo para encontrar otro, ¿qué siente? ¿cómo suena? La última película de Lois Patiño (Lúa vermella, Costa da Morte) está dividida en dos: dos mundos, dos sistemas de creencias, dos experiencias y vidas interiores. Lo que las une es un hilo cósmico. La historia empieza cerca de una cascada milagrosa en el sudeste asiático y viaja a un pueblo pesquero en el este de África. Su ruta es un puente que no está en ningún mapa, y que quizás sólo el cine puede intentar trazar. Al público sólo se le pide que cierre los ojos y viaje con él.

En Laos, un joven llamado Amid atiende a una mujer moribunda y lleva su barca por el río Mekong. Un día conoce a un monje novicio, Bee An, que le pregunta por un libro que lleva. Amid le explica que es el Bardo Thodol, o Libro Tibetano de los Muertos, y que se lo ha estado recitando a la mujer. “Es un libro que alguien tiene que leerte”, dice Amid. Regresa junto a la mujer y la ve despedirse de sus pertenencias. La vida adulta de Amid comienza cuando la de ella está a punto de terminar. Le echa gotas de agua en la mano para despertarla. “¿Qué puedo hacer”, le lee Amid, “¿ahora que estoy muerta?”. Con un grupo de monjes del templo de Bee An, Amid viaja río abajo hasta las cataratas de Kuang Si. Mientras están allí, la mujer fallece.

Otra gota, otra mano. La historia se traslada a Tanzania, donde la niña Juwairiya se despierta con la noticia de que ha nacido una cabra. La llama Neema, palabra árabe que significa “bendición”. Juwairiya vive con su familia en Uroa, un pueblo en la costa orien- tal de Zanzíbar. Las mujeres cultivan algas y fabrican jabón, los hombres se dedican a la pesca. “La vida es cambio”, explica la abuela de Juwairiya. Hay regeneración en el aire.

Samsara profundiza en algunas constantes que he ido explorando en mi trabajo: la reflexión sobre la relación entre el ser humano y el paisaje, un interés antropológico centrado especialmente en lo mítico y espiritual o la voluntad de llevar al espectador a una experiencia íntima y meditativa. En mis películas anteriores, he desarrollado conceptos que tienden a “vaciar” la imagen, como la distancia, la duración o la inmovilidad. Las figuras humanas aparecen en estas películas muy alejadas o paralizadas, sugiriendo, de alguna manera, una desaparición, un diluirse del ser humano en el paisaje. En Samsara sigo trabajando desde el concepto freudiano de “sentimiento oceánico”: sentirse formar parte del Todo, como la gota de agua forma parte indivisible del Océano, una idea de comunión espiritual presente también en el concepto de Iluminación budista que el proyecto explora.

En Samsara quería llevar el “vaciamiento” de la imagen un paso más allá y explorar más profundamente la idea y la representación de lo invisible en el cine. Así es como pensé en hacer una película para ver con los ojos cerrados. Quería también aproximar aún más la experiencia cinematográfica a la meditativa y que la sala se convirtiera en un espacio de meditación colectiva. Me interesa, por otro lado, la multiplicación de la imagen que provoca el gesto de cerrar los ojos, ya que el sonido evocará imágenes diferentes a cada espectador. Así como la experiencia perceptiva singular derivada del hecho de que sea el párpado, empapado de luz, el que se convierta en pantalla. El Libro tibetano de los muertos -una descripción detallada de lo que nos encontraremos en el más allá- me pareció un lugar óptimo para desarrollar esta propuesta cinematográfica de ojos cerrados, por ser un espacio espectral, donde lo evanescente y fugaz adquiere mayor presencia.

«Para Samsara, mi primera idea fue hacer una película que se viera con los ojos cerrados. Luego, cuando leí El libro tibetano de los muertos, pensé que podría ser interesante vincular esta experiencia con un viaje por el bardo, el concepto budista del estado intermedio o de transición. Uno de los conceptos clave del libro, es reconocer toda luz como tu propia luz, todo sonido como tu propio sonido. En esta película va más allá, en el sentido de que estamos conectando culturas muy diferentes con la idea de un alma que viaja de un cuerpo a otro. En cierto sentido, es un pequeño intento de traer más fraternidad, y creo que eso es algo bueno que intenta generar. Siempre nos interesa algo que no entendemos. Todas las culturas y religiones intentan dar respuestas provisionales a lo desconocido en forma de mitos y creencias. Una de las preguntas más importantes es la cuestión de qué hay después de la vida. Estos mitos, estas historias aparecen para intentar calmar la ansiedad por la muerte que tenemos todos. En Samsara, quería centrarme en la respuesta budista a ese misterio» (Lois Patiño)

«SOBRE TODO DE NOCHE propone un relato que está atravesado por uno de los crímenes más horrendos de la historia española reciente, y que además nunca ha podido ser juzgado. En este sentido, es una película política, un ejercicio de memoria, verdad y reparación que utiliza las herramientas del cine negro y del melodrama para contar la historia de estas dos mujeres, Vera y Cora, y del hijo que comparten.

Imaginé una casa de campo junto al río Duero, durante el verano, a la hora de la siesta, con dos mujeres de cerca de cincuenta años durmiendo en el jardín exterior, mientras el sonido de las cigarras lo tomaba todo. Una, la madre biológica. La otra, la madre adoptiva. En medio, a modo de puente, ese hijo que acaba de descubrir la historia verdadera de sus dos madres, su propia identidad. Y atravesándolo todo, la historia de un crimen histórico aún no resuelto».

— Víctor Iriarte

Es una película de violencia.

Es una película sobre manos / Es una película sobre mapas. Es una road movie. Una película sobre sentimientos. Sentimientos en el camino.

Es una película de aventuras. Una película de aventuras triste. Triste, pero también brillante.

Es una película política. Profundamente política. Íntimamente política.

Es un musical. Es coreográfica.

Es una película sobre letras. Cartas escritas a mano. Cartas que se leen en voz alta, cartas que se envían como mensajes de audio.

Es un thriller. Es un cine negro, es una historia de detectives. Es un melodrama.

Es una película que se convierte en otra película, que se convierte en otra película, eso se convierte en otra película. Es una película sobre una madre, sobre una madre, sobre su hijo.

Es una película sobre la posibilidad de ser otro. Sobre la posibilidad de cambiar el destino. Sobre la posibilidad de estar en dos lugares a la vez: Aquí. Y ahí.

Es una película sobre una herida. Sobre una herida. Sobre una herida.

Es una película de fantasmas.

Es una película sobre cómo las historias, cómo la narración, construye otro mundo posible. De cómo las historias, cómo las narraciones, pueden transformarnos. De cómo, cuando no tienes nada, cuando te lo han quitado todo, las historias, las narraciones, las ficciones, las películas, las cartas, las voces, los recuerdos, son lo único que puede salvarnos.

Eso puede darnos un poco de paz / Eso puede darnos un lugar en el mundo.

Es una canción de amor.

Con referencias al cine underground queer de Kenneth Anger, Jack Smith pasando por Jesús Garay o Ashley Hans Scheirl, Paul B. Preciado adapta en su ópera prima la novela de 1928 de Virginia Woolf (Orlando: una biografía).

El filósofo español nos ha compartido una lista con las películas que más han influenciado su manera de filmar ORLANDO, MI BIOGRAFÍA POLÍTICA.

Un siglo después de la publicación de Orlando: una biografía de Virginia Woolf, Paul B. Preciado, filósofo y activista trans, le dirige una carta para decirle que su personaje se ha hecho realidad: el mundo se está volviendo orlandesco. Preciado convoca un casting: “¿Quiénes son los Orlandos contemporáneos?”. Veinticinco personas diferentes, todas trans y no binarias, de entre ocho y setenta años interpretan al personaje ficticio de Woolf a la vez que narran sus propias vidas, junto a una serie de archivos trans de mediados del siglo XX que evocan a los Orlandos históricos reales en su lucha por el reconocimiento y la visibilidad.

El espectador descubre poco a poco las penurias de Orlando a medida que surge el retrato de un ser colectivo con múltiples rostros, voces, cuerpos. La película sigue la misma estructura que la novela de Virginia Woolf: un diario de viaje a través de la historia, a la vez íntimo y político. “Leí por primera vez el libro de Woolf cuando era adolescente en España, mucho antes de saber que la transición de género era posible. El personaje ficticio de Woolf me llevó a imaginar mi propia vida, a desear y a encarnar el cambio. Resulta que con los años me he convertido en Orlando. Mi biografía está hecha de la historia colectiva de miles de Orlandos invisibles. Es una historia de lucha dentro de un régimen binario de género y sexo opresivo. Ser trans no es solo pasar de la feminidad a la masculinidad (o viceversa), sino emprender un proceso de “orlandización” interna: un viaje poético en el que se inventa un nuevo lenguaje para nombrarse a uno mismo y al mundo”.

Una transición de género es un viaje transformador, un movimiento de desidentificación, una práctica de libertad, más que una mera producción de identidad. Así, la película dibuja el retrato de un mundo cambiante y de la revolución de género y no binaria en curso.

Declaraciones extraídas de la rueda de prensa del Festival de San Sebastián, septiembre 2022. Con Hong Sangsoo, Kwon Haehyo, Song Sunmi, Cho Yunhee y Kim Minhee.

Le pedimos al cineasta francés Serge Bozon, autor de Don Juan, una lista con diez obras que le hayan inspirado a la hora de llevar a la pantalla su revisión del clásico de Molière. Un top ten musical para para descubrir y disfrutar.

«Para esta historia de amor me parecía más sencillo tomar un punto de partida que todo el mundo conociese y por ello le propuse a Axelle Ropert, mi coguionista, el trabajar sobre Don Juan. En ese momento Axelle estaba muy comprometida con todo lo que sucedía alrededor del #MeToo y nos pusimos de acuerdo en la idea de un Don Juan a la inversa» (Serge Bozon).

«Para mí la solidaridad era lo más importante. Pase lo que pase, ellas están juntas. Hermanas, primas, amigas o todo a la vez, quería que hubiera un fuerte vínculo entre ellas. La cuestión del amor y de los hombres no debería ser traumática. Lo más importante es el amor que las une» (Erige Sehiri)

¿Quieres participar en el sorteo de una experiencia gastronómica de China? Con motivo del estreno en cines del clásico del cine chino contemporáneo SUZHOU RIVER, hemos querido rendir homenaje a la cultura y gastronomía cantonesa. Hemos preparado un espacio en los Cines Golem de Madrid con luces de neón y elementos de la película para recrear un pedacito del universo de SUZHOU RIVER desde Madrid.

Sácate una foto en el photocall, publícala en RRSS usando el hashtag #SuzhouRiver y etiquétanos. Haciendo esto participarás en el sorteo de una cena de degustación en el restaurante Royal Cantone, considerado por muchos el mejor restaurante chino de España, especializado en cocina cantonesa, la alta cocina china.

La restauración digital 4k de la versión original de SUZHOU RIVER se realizó a partir del negativo AB original de 16 mm de la imagen del laboratorio Kopierwerk Babelsberg. La imagen fue escaneada por captura de pantalla en AG Berlin, limpiada de polvo en The Post Republic y el etalonaje lo hizo Moritz Peters. Los títulos fueron reconstruidos por Mieke Ulfig. La banda sonora fue restaurada en Basis Berlin Postproduktion gmbh. Fabian Weigmann y Jonathan Ritzel grabaron nuevos efectos, el diseño de sonido fue recreado y Sebastian Tesch añadió efectos de sonido adicionales. La mezcla dolby 5.1 fue masterizada por Ansgar Frerich y Sebastian Tesch.

«SUZHOU RIVER no es solo una de las películas más icónicas de Lou Ye, sino también una obra maestra moderna en el cine independiente chino. La película marca un hito personal fundamental para Lou Ye, y para la Sexta Generación de directores que representa, con su exploración crítica de los valores individuales y los mundos espirituales de la moderna vida urbana» (Philippe Bober, productor de SUZHOU RIVER)

«Para mí, no fue hasta Purple Butterfly cuando me di cuenta de que el “amor” se usaba como metáfora de la política, lo que se volvió aún más obvio en Summer Palace. Esas dos cosas son compatibles e inseparables. (…) Simplemente, no puedes evitar las discusiones políticas cuando hablas de los años 90. Lo llevábamos dentro» (Lou Ye)

“Las cámaras no mienten”, afirma el narrador de SUZHOU RIVER, que se gana la vida como cámara, un voyeur profesional, cuya mirada habitamos durante gran parte de la película. Lo primero que llama la atención en la película del año 2000 de Lou Ye es, de hecho, la cámara. Cámara en mano, inquieta y alerta, es una cámara que encarna tanto el ojo errante como el misterioso “yo” de este neonoir ricamente atmosférico. Cuando se abre SUZHOU RIVER, el narrador navega por el contaminado canal de Shanghái que da título a la película, observando el bullicio de actividad en los barcos y barcazas, a lo largo de las orillas y los puentes. “Si lo miras el tiempo suficiente”, nos dice una voz en off, “el río te lo mostrará todo”. Cada persona que capta su mirada tiene una historia. El narrador dice que podría contar esas historias -y algunas de ellas las veremos en la película- pero en algunos casos, advierte: “Estaría mintiendo”.

Entrevista publicada en la edición española de De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música (Éric Rohmer, 2000). «Lo indefinible es precisamente lo que me interesa», escribe el gran maestro francés en este libro dedicado a la música por un cineasta que reconoce en ella uno de los caminos más propicios para «entrar en comunicación con la esencia íntima de las cosas».

«Cuando traduje la obra, mi admiración por ella no hizo sino crecer. Es sencilla, precisa, rica y, sólo en su superficie, ligera» (Fernando Trueba).

El trío en mi bemol también llegó a nuestro país de la mano de Fernando Trueba, quien hizo la traducción del texto y dirigió la primera adaptación en nuestra escena teatral con las interpretaciones de Silvia Munt y Santiago Ramos en 1990. El texto traducido fue publicado por Plot Ediciones en 1991.

Años mas tarde, en 2006, Bárbara Lennie -junto a Santi Marin y bajo la dirección de Antonio Rodríguez- decidió llevar la obra de nuevo a escena para su función final de la escuela de teatro en la Resad. Fue el propio Jonás Trueba quien le recomendó a Lennie la obra en la que ya había trabajado su padre.

«El trío en mi bemol fue ese milagro, un estado de inesperada gracia que depositó en mí una incandescencia que reaparece cada vez que pienso en la película, más vulnerable a la ternura, más dócil a la confianza, que es al final la verdadera naturaleza del hombre» (Rita Azevedo Gomes)

«El verdadero sujeto de la película es el espacio, en el que los actores habitan, no importa tanto lo que hagan ni lo que digan -el diálogo entre Ella y Él es un homenaje a Rohmer-, y como ese espacio se organiza, mágicamente, hasta convertirse en una arquitectura de Rita Azevedo» (Ado Arrieta)

«El trío en mi bemol, la única obra de teatro escrita por Rohmer en los años ochenta, fue el punto de partida para inspirarnos. Nunca una película ha sido tan colectiva, inspiradora, deseada. Trabajábamos intensamente, pero en una especie de idilio, en un feliz mutuo acuerdo» (Rita Azevedo Gomes)

Cuando estaba preparando lo que sería su ópera prima, LA SANGRE, Pedro Costa hizo un recorrido por toda ciudad de Lisboa para buscar las localizaciones y encontrar el universo visual de la película. Con la ayuda de su amigo, el fotógrafo Paulo Nozolino, tomaron fotos que luego le sirvieron de inspiración en el rodaje.

Las referencias visuales tienen, en LA SANGRE, ese potencial para despertar la imaginación y modificar la idea inicial del realizador.

Consulta todos los materiales del proceso creativo de la película en insidecinema.org/o-sangue

«De noche -en noches como estas- no vemos los colores y por eso esta película -contra cualquier moda, modernismo o posmodernismo- solo podía ser una película en blanco y negro, o en claro y oscuro, en lo claro tan claro y el oscuro tan oscuro de la prodigiosa fotografía de Martin Schäfer» (João Bénard da Costa)

Con motivo de la retrospectiva integral dedicada a su trabajo en 1996, la Cinemateca Portuguesa dio carta blanca a Paulo Rocha para programar sus cintas favoritas. El cineasta hizo entonces una exquisita selección de películas dirigidas por algunos de los mejores directores de todos los tiempos.

Paulo Rocha, Furadouro, julio de 1993. A Grande Ilusão, nº 15-16, abril, 1994. Publicado en Paulo Rocha. O Rio do Ouro, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996. Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro en revista Lumière.

Un texto de Paulo Rocha publicado originalmente en la revista portuguesa O Tempo e o Modo, nº 27, 1965. Publicado en Paulo Rocha. O Rio do Ouro, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996. Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro en revista Lumière.

“La misma historia puede contarse de dos maneras, una buena y otra mala, y ser exactamente la misma historia. Que yo priorice la puesta en escena es por lo tanto una guerra contra la pereza, contra la pereza mental, contra la pereza moral (…) En Los verdes años intenté ir en contra de eso. Lo que más me interesaba era la relación entre el decorado y el personaje, el tratamiento de la ‘materia’ cinematográfica. Cuando se trataba de un plano, eran sus líneas de fuerza las que le conferían peso e importancia” (Paulo Rocha)

“Primero decidí que trabajaría con Kim Minhee y que sería la protagonista, y luego decidí incorporar a Lee Hyeyeong, con quien había trabajado en mi anterior película (Delante de ti). Cuando elijo a alguien, aunque sea un actor o actriz con los que ya he trabajado antes, el día que quedamos para hablar de trabajar juntos, tengo una primera impresión. Y esa impresión detona algo dentro de mí” (Hong Sangsoo).

La prestigiosa revista Sight & Sound acaba de publicar su lista decenal de «Mejores películas de todos los tiempos», donde muchos cineastas y críticos de todo el mundo eligen sus films favoritos de la historia del cine. Algunos cineastas también han compartido su top 10 personal, como es el caso de nuestro admirado Hong Sangsoo.

El director de La novelista y su película y Delante de ti ha optado por clásicos del cine entre las películas que más le gustan, y nos ha hecho especial ilusión ver que compartimos pasión por la cinta de Jean Vigo que justamente da nombre a nuestra distribuidora.

Con la compra de cada entrada de La novelista y su película, regalamos un marcapáginas de edición limitada. Preséntalo en la librería asociada* y obtén un 5% de descuento en tus compras de libros.

Una interesantísima conversación con el director de ABRÁZAME FUERTE, en la que nos habla del proceso creativo de la película y nos desvela todos los detalles de esta adaptación de Je reviens de loin, obra de teatro escrita en 2003 por Claudine Galea. Para leer solo en caso de haber visto la película, quizás…

DÚO es por el viaje en pareja. Y también porque son dos viajes en uno. El que realiza la pareja y el que emprende la propia Mónica en su interior y se ve en imágenes en Super 8 de los paisajes, las comunidades, sus mujeres, las costumbres. Un viaje introspectivo llegando a “las fronteras geográficas, físicas y cinematográficas”.

Colell ha rodado en la zona porque ella misma estuvo allí hace años mientras estudiaba en Argentina y se le quedó el recuerdo del paisaje para siempre grabado. Recorriéndolo ahora de nuevo, ha sacado su siguiente película para hablar de interculturalidad, para redefinir el objetivo del cine en conexión con las comunidades.

Para preparar DÚO, Colell viajó cinco veces a la zona en 2018. La primera con los productores locales. Los otros cuatro los hizo «a solas, sin nadie» con cámara y Super 8. De esos recorridos salen las imágenes que ahora nos regala y comenta.

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A lo largo de diferentes viajes de documentación, el equipo de DÚO fue retratando a las personas con quienes compartían ratos. La mayoría eran personas con las que convivían en su casa para conocerlas mejor, observando sus gestos, sus rostros, y compartiendo su día a día. Pasar tiempo con ellas permitía ponerse en la piel de los protagonistas en las posibles situaciones que podían vivir. Muchas de las personas no acabaron formando parte de la película, pero, en cierto modo, están presentes a través de las historias que transmitieron y de las situaciones que vivieron con ellas.

Las fotografías sirvieron como registro y memoria del viaje, y también como inspiración en el momento de la escritura. Y en cada viaje se regalaron a cada una de las personas como recuerdo de la vivencia compartida. Esto es el resultado de los viajes en busca de la película, observando, escuchando y estando atentos a la realidad para intentar restituir algo de la experiencia vivida.

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Muchas veces un buen libro es la mejor forma de conectarnos con lo que nos rodea y encontrarnos a nosotros mismos en el camino. Por eso hemos querido compartir esta lista de lecturas inspiradoras que ha preparado Meritxell Colell Aparicio a propósito de su última película DÚO. Una lista compuesta de 12 preciosos libros, ideales para adentrarse de lleno en el universo de la película.

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Meritxell Colell Aparicio nos ha preparado una lista de canciones que le han acompañado durante el viaje de DÚO. Un viaje físico, mental, cinematográfico, emocional… que podrás experimentar en la gran pantalla desde el 9 de septiembre.

Fito Paez, Janis Joplin, Leonard Cohen, Maria Callas, Jonny Cash, Nina Simone… son algunos de los artistas de esta playlist de 30 canciones que ya puedes escuchar en Spotify para ir adentrándote en el universo de DÚO.

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Gracias a sus métodos de trabajo, Hong Sangsoo ha alcanzado el más alto grado de independencia y libertad creativa entre los cineastas actuales y se ha convertido también en uno de los más prolíficos, llegando a estrenar dos o tres películas al año, financiando cada una con lo recaudado por las anteriores. Nos lo cuenta Pablo García Canga en esta magnífica biografía del director que ha preparado para el dossier oficial de DELANTE DE TI.

 

«Yo no vengo de una familia obrera sino más bien de trabajadores pobres. Uno de mis abuelos era repartidor de leche, mi abuela se ocupaba de sus siete hijos. Mi otra abuela era camarera. Al contrario que Didier Eribon, no crecí en la cultura de la clase obrera. Pero, a pesar de esa diferencia, el texto me afectó, me reconocí bastante en él.»

¿Y si la mejor película bélica de los últimos años la hubiera firmado un joven realizador francés? Presentada en Cannes, ONODA, de Arthur Harari, inauguró la sección Un certain regard y ha logrado unanimidad de opiniones a su paso por la sección oficial del 18 Festival de Cine Europeo de Sevilla. Escuchemos los recuerdos de quienes fueron a perderse en la selva camboyana con el director para brindarnos esta extraordinaria cinta.

En 1944, el teniente japonés Hiro Onoda fue enviado a Filipinas cuando el Imperio perdía la II Guerra Mundial. La guerra termina, pero Onoda continúa una guerra secreta en las montañas con tres de sus compañeros hasta 1950. Declarado muerto en 1959, no aceptará la rendición de Japón hasta 1974, para finalmente regresar a su país. ONODA, 10.000 NOCHES EN LA JUNGLA es un impresionante drama anti-bélico sobre el sentido del deber y una película de aventuras maravillosa basada en hechos reales.

Un día, hablando con su padre del deseo de hacer una película de aventuras, él evocó, casi como una broma, el caso increíble de un soldado japonés que había permanecido durante años en una isla. Así fue como Arthur Harari conoció a Onoda…

Con su nuevo largometraje ONODA, 10.000 NOCHES EN LA JUNGLA, Arthur Harari confirma su gran talento como director al abordar esta magistral película de aventuras. Con motivo del estreno en nuestro país el próximo 6 de mayo, Arthur ha querido compartir con nosotros una lista de cine español que le resulta inspirador.

Manoel de Oliveira estaba a punto de empezar otra película cuando se interesó en la historia real de FRANCISCA, ligada a la familia de su mujer. En ese momento, la escritora Agustina Bessa-Luís publicó la historia en su libro Fanny Owen (1979), y fue eso lo que entusiasmó definitivamente a Oliveira para hacer FRANCISCA.

Al contrario que el libro de Augustina Bessa-Luis, la película comienza con la lectura de la carta que narra la muerte de José Augusto. Pasa a situarnos después siete años antes, en un “clima de inestabilidad y desespero”.

Cuando se cumplen 40 años de su estreno, y a pesar de estar ambientada en el s.XIX, la revisión del amor romántico, la amistad o la masculinidad que Oliveira construye en FRANCISCA es muy actual. Con temas que continúan interpelando hoy en día: las relaciones tóxicas, la responsabilidad afectiva, la atracción persuasiva entre los protagonistas masculinos o la sororidad entre mujeres.

El crítico de cine Serge Daney firma este magnífico texto sobre el rodaje de FRANCISCA en el número de abril de 1981 de Cahiers de Cinéma. Serge se adentra en el proceso creativo de la gran obra maestra de Manoel de Oliveira y una de las mas importantes cintas en la filmografía portuguesa.

Con motivo del estreno de su ópera prima La metamorfosis de los pájaros en España, le hemos pedido a la cineasta Catarina Vasconcelos una lista con las diez películas que más le han marcado. Nombres como Varda, Almodovar, Tarkovski, Bergman, Erice o Manuela Serra le han acompañan durante años, y han dado forma a esta nueva y brillante voz del cine portugués.

Jean-Gabriel Périot, director de Nuestras derrotas y Regreso a Reims, elabora y comenta un decálogo de títulos donde el cine es empleado como herramienta de cambio, lucha y pensamiento político. ¡Allá va!

«Sin un orden claro, he pensado en esas películas que han estado cerca del proceso de creación de Longa noite, de las que hablábamos en la preparación del rodaje o durante el proceso de montaje de imagen y sonido. Junto a ellas, otras que forman parte de las favoritas de siempre, las que de una manera u otra te acompañan a todas partes. Es una lista incompleta, un boceto imperfecto y que va cambiando.»
Eloy Enciso

En su número de septiembre, la revista Caimán Cuadernos de Cine publica una lista en la que Oliver Laxe revela cuáles son las diez películas de su vida. Un top ten para tomar nota y disfrutar de las obras maestras que han inspirado a autor de Lo que arde.

El programa Días de Cine de TVE dedica un magnífico reportaje a La portuguesa, que incluye una entrevista con Rita Azevedo Gomes y un repaso a su filmografía.

Compartimos la impresionante entrevista realizada por Alberto Lechuga y Daniel de Partearroyo a la gran directora lisboeta Rita Azevedo Gomes, en la que además de analizar el proceso creativo de La portuguesa, se rememoran os años de formación y aprendizaje de la cineasta.

Rita Azevedo Gomes nos propone un itinerario más que sugerente por el cine portugués a través de joyas ocultas u olvidadas especialmente importantes para la directora de LA PORTUGUESA que, recordemos, es programadora de la Cinemateca Portuguesa.

La gran Rita Azevedo Gomes agradece al Festival de Las Palmas el Lady Harimaguada de Oro a Mejor Película por La portuguesa. Y lo hace con un vídeo tan divertido como conmovedor. ¡Enhorabuena Rita!

Ya podéis adquirir en tiendas de todo el país la cuidada edición especial de El león duerme esta noche, última obra del genial director japonés Nobuhiro Suwa, estrenada en salas españolas por NUMAX Distribución.

Continúan publicándose magnificas críticas y entrevistas alrededor del estreno de Con el viento. En esto caso nos hacemos eco de la conversación entre la periodista Beatriz Martínez (El Periódico) y la cineasta Meritxell Colell Aparicio, con sugerentes reflexiones sobre el abandono del rural, la vuelta a los orígenes o el imaginario femenino que conduce la acción y las emociones de la película.

Interesantísima conversación de la periodista Astrid Meseguer (La Vanguardia) y Meritxell donde se van desgranando las principales búsquedas y reflexiones sugeridas en Con el viento.

El verso que da título a Con el viento procede de un hermosísimo poema del gran cineasta iraní Abbas Kiarostami. Al igual que le sucedió a François Truffaut en la elección del título de Los 400 golpes, fueron muchas las opciones barajadas por Meritxell Colell durante el proceso creativo. Aquí os dejamos con parte del proceso que llevó del inicial Tierras de soledad a Con el viento.

En la noche de ayer Meritxell Colell fue entrevistada en directo en La2 Noticias de TVE para hablar del estreno en salas de Con el viento, ofreciendo evocadoras y sugerentes reflexiones. Pulsa en la imagen inferior para reproducir la entrevista íntegra.

El domingo 18 de noviembre en La esfera de papel del diario El Mundo disfrutamos de las bellas reflexiones que Luis Martínez y Meritxell Colell ofrecen a partir de Con el viento.

Meritxell Colell nos propone una selección comentada de aquellas obras y cineastas que han sido claves en el proceso creativo de Con el viento.

En el número del mes de noviembre de Cinemanía encontramos un hermoso díptico sobre Con el viento, que incluye crítica (★★★★) y reportaje a cargo de Andrea Gutiérrez Bermejo.

Finalizamos las notas de producción de Nobuhiro Suwa para El león duerme esta noche con las hermosas historias creadas por los niños y niñas del taller de Peymenade.

En su paso por el Cinema NUMAX, el director japonés Nobuhiro Suwa ha conversado con Carmen Villar (Faro de Vigo) sobre su trayectoria artística, la relación con el cine francés o su manera de trabajar con los actores.

Penúltima de las hermosas notas producción elaboradas por Nobuhiro Suwa que explican muchos de los hallazgos de El león duerme esta noche. En esta ocasión nos habla de los talleres con los jóvenes realizadores de la película y la mágica aparición de Jean-Pierre Léaud.

Con ocasión del estreno en Francia de El león duerme esta noche la revista Cahiers du Cinéma en su número 739 publica este hermoso texto de Jean-Philippe Tessé sobre la película de Nobuhiro Suwa.

Las notas del Cuadro Crítico de Caimán Cuadernos de Cine sitúan a El león duerme esta noche como la película más votada en el número del mes de mayo. ¡Muy felices!

Tercera de las 5 notas de producción elaboradas por Nobuhiro Suwa en la confiesa que su deseo de trabajar con niños y niñas fue uno de los motores del proyecto.

El director japonés Nobuhiro Suwa reflexiona en el artículo de Xesús Fraga para La Voz de Galicia sobre los secretos ocultos de El león duerme esta noche, situada, a través de los espejos, en el punto de encuentro entre realidad e ilusión.

A petición de la Revista Fotogramas el director de El león duerme esta noche ha elaborado una lista con 10 títulos fundamentales de la historia del cine que lo han marcado en su proceso creativo. Tomad buena nota!

Continuamos con el vibrante relato con el que Nobuhiro Suwa rememora los primeros pasos de El león duerme esta noche junto a la fértil presencia de Jean-Pierre Léaud.

Iniciamos la publicación de las notas de producción que recorren el apasionante proceso creativo que dio lugar a El león duerme esta noche. Para comenzar Suwa rememora, no sin cierta emoción, el encuentro con su admirado Jean-Pierre Léaud.

Del 26 de abril al 6 de mayo, el D’A Film Festival de Barcelona dedica una exclusiva retrospectiva a la obra de Nobuhiro Suwa, autor de la maravillosa El león duerme esta noche. Os dejamos con el estupendo texto elaborado para la ocasión por Manu Yáñez y el vídeo promocional.

A su paso por el Festival de San Sebastián El león duerme esta noche dejó prendado a buena parte de público y crítica. Aquí tenéis las primeras impresiones tras el visionado de Luis Martínez para El Mundo.

El león duerme esta noche comienza a tomar sitio en las principales revistas especializadas del país. En las páginas centrales de Cinemanía vemos al gran Jean-Pierre Léaud dando luz al esperado estreno de Nobuhiro Suwa.

Ya se puede encontrar en kioskos y librerías el número de febrero de Caimán. Cuadernos de Cine, en el que se recomienda la edición especial en BluRay y DVD de Mimosas.

Desde NUMAX Distribución tenemos el placer de anunciar la salida a venta el miércoles 13 de diciembre de la edición especial limitada en formatos DVD y BluRay de Mimosas, obra fundamental del cine contemporáneo dirigida por el gallego Oliver Laxe.