¿El hecho de evocar a Mozart y a Beethoven podría indicar que nos acercamos a una nueva era en la que la música podría convertirse en la expresión artística dominante?
No. Mozart y Beethoven se han interpretado siempre: durante su vida y después de su muerte. Ahora quizás más, porque antes no existían el disco ni la radio. Tenemos muchos más medios para interpretar el pasado, y por tanto disponemos de más interpretaciones. Pero este amor por el pasado se remonta al siglo XIX. A la vez que buscaban formas nuevas, los artistas románticos se interesaban por el pasado. En cambio, los siglos clásicos se interesan poco por el pasado; sienten curiosidad por la Antigüedad, pero no por los periodos inmediatamente anteriores. La música barroca conocía poco la medieval o la renacentista. Y Bach quedó olvidado durante bastante tiempo, hasta ser recuperado en el siglo XIX y, sobre todo, en el XX. El siglo XIX olvidó menos, pues Mozart y Beethoven no cesaron de interpretarse, aunque la mayoría de sus obras no llegaron a conocerse. De Beethoven, sólo se interpretaban las obras para piano, las composiciones fáciles, porque muchas personas tocaban el piano, incluso sin ser virtuosas. Creo que la primera vez que escuché una sinfonía de Beethoven fue precisamente en adaptación para piano.
¿Qué significado tiene la frecuente integración del baile y la canción en sus películas?
Más que poner música de Beethoven -cosa que hice una vez-, prefiero poner canciones que formen parte de la vida actual. A menudo, una canción, una canción fácil, se integra mucho mejor en el cine que la gran música. Además, la música de cine no puede juzgarse como tal música, sino siempre en relación con la película. No hacer uso de lo que se entiende como música de película es una decisión que tomé casi al principio, y la mantengo.
Esa utilización del baile y la canción, ¿representa también una forma de afirmar la presencia del cuerpo?
Por supuesto. Es algo que he querido hacer presente en De Mozart en Beethoven, así como en una obra de teatro titulada Le Trio en mi bémol. Uno de sus personajes afirma que Beethoven es más «físico» que el rock, que su cuerpo se siente más arrastrado por la música de Beethoven que por el rock, incluso sin bailar.
Dice usted en su libro que la música de Mozart y Beethoven está impulsada por una fuerza interior. ¿Podría hablarse de la misma fuerza en el cine?
Naturalmente. En las grandes obras del cine existe una necesidad interna que hace que el tiempo se construya a sí mismo, es decir, que forme parte intrínseca de la obra. Podría decirse otro tanto de la pintura, en lo que hace referencia al espacio: se desarrolla de acuerdo con una fuerza interior que proviene del propio espacio, y no de las cosas que lo ocupan.
En la construcción musical, más que el edificio en sí, valora usted el material con el que está hecho. Esta idea de la construcción, ¿es transferible al cine?
Todas las artes se parecen desde el punto de vista de la construcción, y por eso quería estudiar la música, como antes había hecho con el-cine, a la luz del proceso de creación de las formas. Es decir, quería dar con las «formas» que se inscriben en el espacio y en el tiempo, y que en cierto modo anticipan lo que tendrá lugar en ellos. Si tomamos a un pintor clásico como Rafael, percibimos un arabesco —ya sea circular, triangular, etcétera— a través de toda su obra. Estas formas geométricas son creadoras, pues cada vez que el artista encuentra un modelo lo inscribe en ellas. No puede decirse que se impongan arbitrariamente, sino que son simultáneas al acto de crear Y ahí reside el genio: la forma cobra existencia en el mismo momento en que surge el contenido.
