Autor: Ramiro

Por Jara Yáñez y Jaime Pena (disponible en el número 212 de Caimán Cuadernos de Cine)

Las corrientes te ha llevado mucho tiempo: ¿cuándo surge la idea inicial y cómo va tomando forma? 

La primera idea surge con una imagen que se me viene estando en Ginebra, que es mi lugar de crianza y a donde voy cada dos por tres porque mi familia vive allí. Y ahí es donde me imagino a una mujer saltando al agua helada. A partir de esa imagen surgen las preguntas: ¿fue un acto consciente o inconsciente?, ¿tiene familia o no?, ¿vive ahí o está de viaje?… Y empiezo a tejer la historia del personaje.

Además, en ese momento estaba leyendo La mujer temblorosa, de Siri Hustvedt en el que la autora cuenta la historia de su padre, que había fallecido hacía un tiempo y que era médico. En un momento va a dar una charla en homenaje y mientras está hablando su cuerpo empieza a temblar de manera muy fuerte. Pero ella sigue hablando como si nada sucediese. Me parecía importante disociar qué pasa cuando el cuerpo hace algo que la mente no entiende, porque el cuerpo también tiene memoria por sí solo…

¿Y en qué momento llegas al tema de la patología, de esa fobia al agua?

Cuando una se imagina a esa mujer cayendo al agua. El agua me parece un elemento muy contradictorio, porque por un lado es muy relajante y lúdico y por otro, resulta muy misterioso y también genera miedo. Me parecía que ese personaje encuentra en las profundidades del agua un momento un tanto placentero que le recuerda a cierta sensación de hogar, de pertenencia y que eso, más allá de lo terrible que pueda llegar a a ser, siempre es cálido.

El agua también se refleja en toda la parte de la introducción al arte, al romanticismo…

Sí, es como sucede a veces con el agua: que produce distintas corrientes. Y eso tiene un reflejo en la estructura del propio film que va tomando distintos caminos. Con respecto al romanticismo, me parecía interesante que, viendo hoy en día a un personaje como Lina (Isabel Aimé González Sola), lo primero que pensamos es que ha cumplido con todos los mandatos que exige la sociedad, un tipo de sociedad que se establece en la Ilustración, pero que se puede quebrar con el movimiento romántico que vino a contrarrestar esos ideales. Ella misma se pregunta sobre eso en la película cuando cuestiona qué es un acto romántico y si lo que izo fue un acto romántico. Es un momento de reflexión en el que los pensamientos se le comienzan a disparar en la cabeza.

Precisamente, en la película se habla de un «modo de sentir romántico»

Sí, ella le pregunta a Julia, su asistente, qué es un acto romántico y la asistente le responde que para ella es un lugar entre la frustración y el anhelo; un intermedio. Me parecía importante considerar el romanticismo como un movimiento que en la pintura viene a representar el nacimiento del arte moderno y del nacimiento de la figura del autor, en tanto gesto. Me gustaba plantear un homenaje a ese movimiento artístico.

[…]

Hay también mucho juego con los colores, el rojo y el verde, y con los reflejos, algo que nos lleva a Hitchcock y en específico a Vértigo (1958) y a la búsqueda de identidad de una mujer a la que no persigue un hombre pero sí está construyéndose a sí misma…

La película se planteó de una forma bastante clásica: con la cámara en el trípode, con planos fijos, algún paneo y travelling… Concediéndole valor a los planos. Y, sí, ahí está Hitchcock con sus puestas en escena tan magistrales que no necesitan diálogos porque los planos lo dicen todo. Había una búsqueda que nos lleva hacia un mundo más clásico también en la manera en la ue se destacan ciertos oficios artesanales que se van a perder (el bordado, la corsetería…) o lugares que parecen estancados en el tiempo.

 

Entrevista completa en el número 212 (julio-agosto 2026) de Caimán Cuadernos de Cine

La dificultad de analizar una carrera

Abordar el proceso creativo de un director de una forma sistematizada puede resultar complejo. Se han de analizar las motivaciones del director, las temáticas que aborda en sus películas, los personajes presentes en sus films, los elementos del lenguaje cinematográfico que emplea y aquellos a los que recurre con mayor asiduidad, el contexto histórico en el que trabaja…

En el caso del coreano Hong Sang-soo el estudio puede complicarse, ya que su obra, sus personajes, la cotidianidad de las situaciones que plantea es tan repetitiva, contiene tantos matices, que podemos llegar a pensar que toda su filmografía se funde en una sola película que contemplamos una y otra vez. Una película sometida a pequeñas variaciones, donde los personajes saltan de una cinta a otra sin importarles el título del film en cuestión. La búsqueda de los pequeños matices que estructuran la cinematografía del director coreano son las piezas que han de servirnos para formar el puzle completo de la filmografía de Hong, y van a ofrecernos la visión general de una forma de hacer cine, de vivir y entender el oficio de director.

Con este espíritu hemos dividido la filmografía de Hong Sang-soo en cinco apartados temáticos, que hemos diferenciado tanto cronológicamente como por los aspectos formales que unen las obras producidas durante cada uno de estos períodos.

 

Los primeros años: 1996-2000. Trilogía de la estructura

La filmografía de Hong Sang-soo, compuesta de veinticuatro largometrajes (a la que hay que añadir el cortometraje List rodado en 2011), ha sido realizada a lo largo de veintiséis años de carrera. Esto nos da una idea de lo prolífico que es el realizador coreano, con una media de casi una película por año. Una media similar a la del enfant terrible Kim Ki-duk, que debutaba en la dirección el mismo año que Hong y que rodó, como el primero, un total de veintitrés largometrajes, muy superior a la media de Park Chan-wook, que ha filmado once largometrajes, y muy por encima de las seis películas rodadas por Lee Chan-dong en un período de tiempo muy similar.

La primera etapa comprende cuatro años de carrera (1996-2000), y en ella se estrenan las tres primeras películas del director coreano. A The Day a Pig Fell into the Well (1996), su debut en la dirección, a la que le seguirían The Power of Kangwon Province (1998), y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000). En sus tres primeras obras el realizador coreano busca encontrar su espacio como director. El bagaje que le ha supuesto estudiar en el extranjero (las referencias al cine americano y europeo, la lectura de críticos como Truffaut Farber, la cercanía a Romher…) llevan a Hong Sang-soo a buscar la estructura narrativa en la que se encuentre más cómodo y que le permita reflejar de una forma más económica las temáticas que quiere desarrollar como autor.

Aún teniendo elementos propios del cine de Hong Sang-soo The Pig Fell into the Well es la más diferente de sus producciones: en primer lugar no parte de un guión original (por primera y única vez en su carrera el guión lo firma otra persona, Kyo Hyo-seo), y eso hace que el film adquiera un tono desgarrador, del que ya está impregnado el guión y en el que la violencia se desata de una forma evidente, sin apenas albergar esperanza y donde los protagonistas se ven abocados al fracaso. Personajes que difieren del universo “hongsansoniano” y a los que vemos “trabajar” a diferencia del ambiente “festivo” en el que se mueven los protagonistas de sus siguientes trabajos. Aún y así en The Pig Fell into the Well empezamos a vislumbrar elementos comunes que encontraremos en otras obras del director: encuentros en los bares y restaurantes, la bebida y la comida como nexo de unión entre ellos, el juego cotidiano de la mentira, y el sexo como elemento liberador pero que no se libra de un halo de insatisfacción (cuando el joven enamorado de la taquillera logra llevarla a la cama, la mirada de la chica, nos hace sentir lástima por él). Sin duda, es en el debut como director, donde Hong Sang-soo nos ofrece su mirada más triste hacia el ser humano.

The Power of Kangwon Province supone otro avance estructural: el inicio en la utilización de las repeticiones en el cine de Hong Sang-soo. Las dos partes en las que estructura la película, a modo de dos lienzos en blanco, escribirán por duplicado acciones en las que se ven envueltos los protagonistas (en la primera parte, la joven encuentra un pez en su camino en la montaña, y lo entierra para que nadie pueda pisarlo, mientras que en la segunda parte, el profesor cuida de ellos y los mantiene vivos en una pecera). Una marca de estilo propia de su cine, que el autor asimila con la cotidianidad de las personas, y lo cómico que tiene este sentido de la repetición. La gente, según Hong Sang-soo, repite las cosas de forma inconsciente, en un acto de querer parecerse unas a otras.

Con su tercera película, Virgin Stripped Bare By Her Bachelors (2000), Hong Sang-soo alcanza la estructura interna que ha buscado a lo largo de sus dos primeras obras. La doble estructura a través de la que el director nos plantea que es la realidad y que es la ficción, mediante dos observaciones de la misma historia, que nos permita comprender mejor los mecanismos que mueven las decisiones y sentimientos humanos.

El día que un cerdo cayó a un pozo (1996)

Francia es el futuro del director (2002-2008): Aprendiendo el oficio del director

Si a lo largo de sus tres primeras producciones Hong Sang-soo descubre la importancia de la estructura interna (una estructura que no se quedará estanca a partir de ahora, sino que el director someterá a ligeras modificaciones, dependiendo de lo que nos quiera contar), a lo largo de esta segunda etapa el realizador encuentra las herramientas apropiadas que requiere para llevar a cabo su oficio.

En On the Occasion of Remembering the Turning Gate (2002), Hong Sang-soo altera el proceso de trabajo, escribiendo tan sólo un tratamiento inicial. Un tratamiento en el que el director plantea el arranque de la película, en el que define a los personajes, a la par que sirve como reclamo ante posibles inversores. El siguiente proceso, la escritura del guión en sí, se pospone al rodaje, donde el director escribe y perfecciona los diálogos de las secuencias día a día, coincidiendo con las escenas que se han de rodar. Las piezas son así más vulnerables de ser modificadas, los actores adquieren un papel más relevante en la trama (son frecuentes los diálogos entre director y actores en los decorados donde posteriormente se tiene que rodar, compartiendo tanto director como actores la embriaguez que más tarde tendrán los protagonistas de la película) y las variaciones toman forma de una manera mucho más evidente.

Dos son los elementos del lenguaje cinematográfico que va a utilizar por primera vez en su carrera el director en Tale of Cinema, y que a partir de aquí se convertirán en la marca de autor de Hong Sang-soo: el zoom y la voz en off. Dado que el director disecciona de una manera tan oblicua a sus personajes, la voz en off en un elemento que tarde o temprano tenía que aparecer en sus producciones. Mediante esta voz, los personajes se traicionarán a sí mismos, ya que el espectador será testigo de lo que piensan, a pesar de que éstos actúen de una manera o de otra. Además la voz sirve también como elemento vertebrador del relato, como norma será la voz en off de uno de los protagonistas el que llevará la voz cantante a lo largo de toda la producción (y esta será la voz en off de un hombre, hasta que lleguemos a la última etapa del director). El segundo de los elementos, el zoom, en desuso hoy en día por parte de la profesión, hay que entenderlo como un elemento de economía, como una forma de facilitar el trabajo de los actores con los que trabaja: “Como muchos de los elementos en mis películas, cambia a medida que envejezco. En Woman is the Future of the Man, quiese utilizar el zoom pero no había tiempo, por lo que lo pospuse hasta Tale of Cinema. Técnicamente, muestra el rostro del actor de cerca sin tener que cortar”.

Francia es el destino del protagonista de Night and Day (2008) la única película de Hong Sang-soo que acontece fuera de las fronteras de Corea. La excusa es tan divertida como repleta de cinismo. Sung-nam, un famoso pintor casado en Corea, debe huir del país y esconderse en el extranjero acusado de un altercado por consumo de marihuana. La apariencia, el mantener las formas, tan importante para la sociedad coreana, hace que un hombre abandone su vida (su profesión, a su mujer, a su familia) y se marche a otro país. La película estructurada a través de un diario (se dividirá en los días que el pintor pasará en Francia), nos dejará ver la personalidad de este personaje, que no dudará en echarse a llorar durante la primera conversación telefónica con su mujer, y poco después intentar seducir a dos mujeres sucesivamente.

 

Hiperactividad creativa (2009-2011): los años de mayor producción.

Hong Sang-soo siempre ha tenido claro que la libertad para filmar, al margen de la industria cinematográfica, era fundamental para seguir haciendo cine. Con esta motivación in mente crea en el año 2005 su propia productora, Jeonwonsa Film Co. El primer pasó será autoproducirse. Evidentemente hay que buscar la financiación, pero las cifras en las que se mueven los films de Hong Sang-soo nada tienen que ver con los productos base coreanos (un film estándar puede tener unos costes de producción de 2 millones de dólares, a años luz de un film de Hong). En un ambiente crispado por la crisis internacional, nos damos de frente con cuatro de las películas más divertidas de Hong Sang-soo (además de ser las más concisas, ya que el director va a tener que pasar de los 120 minutos en los que habitualmente cuenta sus historias, para pasar a los 80 minutos, una limitación artística que se impone el director para reducir también los costes de sus películas).

Hablando de almas gemelas. Cannes podría decirse que es el alma gemela de Hong Sang-soo. A pesar de que después de sus tres primeras películas (multigalardonadas en diferentes festivales internacionales), los premios cada vez cuestan más en llegar (algo que muchas veces está relacionado con la lupa de los festivales internacionales, que durante unos años encumbran una cinematografía, para años después olvidarla o relegarla de la sección oficial), el espíritu optimista de Hong Sang-soo no decae, y mientras Lee Chang-dong e Im Sang-soo regresan a la Sección Oficial de Cannes con Poesía y The Housemaid, él hará lo propio en la sección que más conoce, Un Certain Regard, con Hahaha (2010).

Además de la bebida, elemento fundamental y fundacional de las películas de Hong Sang-soo (es el motor de múltiples de las acciones que marcan la cotidianidad de los personajes), el sexo el motivo o el fin último de los caracteres, sobre todo masculinos. El sexo en las películas de Hong se visualiza de forma brusca, en algunos momentos torpes, y a pesar del parecido con el que está tratado siempre guarda alguna variación. Como comenta el director “Aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas”.

Oki’s Movie (2010) es la propia esencia del cine de Hong Sang-soo. En ella se analiza como mínimas variaciones pueden alterar por completo una historia. De la misma manera que en la génesis de los rumores, los diferentes puntos de vista, el cómo la gente enriquece una historia, hace que ésta cambie, el director busca una estructura a través de la que poder contarnos estas variaciones. Hong Sang-so dividirá la película en cuatro capítulos: el primero, el que acontece en el presente, sirve para presentarnos al protagonista, Jingu, un director de cine que ejerce como profesor universitario, casado, al que un hecho puntual (la pregunta de una alumna durante la celebración de un cine forum), le lleva a recordar la historia de amor que vivió con Oki. En los siguientes capítulos, cada uno de ellos en un pasado más anterior, reviviremos la historia de amor de Oki con los dos hombres, primero a través del punto de vista del propio Jingu, luego desde el punto de vista del dr.Song, y por último, en el capítulo que da título a la película, Oki’s movie, desde la perspectiva de la mujer, Oki. Por primera vez en un film de Hong Sang-soo la voz de tres personajes se unen para narrarnos la historia, y por primera vez la voz en off de una mujer se erige casi en la principal protagonista.

 

La voz femenina de Hong Sang-soo (2012-2013). Trilogía de la mujer

Corre el año 2011. En Seúl se inaugura una exposición fotográfica acerca de la actriz francesa Isabelle Huppert. Coincide este hecho con el estreno de su último film, Copacabana en las salas de cine coreanas. Con tal motivo, la actriz se desplaza hasta Seúl, donde tiene la oportunidad de encontrarse con algunos directores coreanos como Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Bong Joon-ho e Im Sang-soo. Dentro de la agenda también se encuentra el nombre de Hong Sang-soo. Un encuentro que parece sacado de cualquiera de las doce películas que el realizador lleva filmadas hasta la fecha. Mientras beben makgeolli en uno de los restaurantes más utilizados por Hong en sus rodajes, el director le comenta a la actriz francesa: “Estoy a punto de emprender un nuevo proyecto. No hay nada decidido por el momento. ¿Te gustaría participar en él?” A lo que la actriz respondió asombrada: “¡Desde luego que sí!” Realidad o ficción, lo cierto es que un año más tarde En Otro País (2012) se presentaba en la Sección Oficial a Competición en el Festival de Cannes, con Isabelle Huppert como protagonista de la misma.

Las mujeres han sido piezas fundamentales en las películas de Hong Sang-soo. Como parte integrante del título de las mismas (Woman on the Beach o Woman is the Future of the Man), y desde luego, como contrapunto de sus personajes masculinos: manifestado una madurez superior a la de éstos. A veces han compartido la desesperación y la locura vital de los personajes masculinos (como la estudiante de arte que vuelve loco al protagonista de Night and Day, o la amante de Turning Gate, cuyas reacciones son tan imprevisibles como las del propio protagonista) Pero hasta el momento, si exceptuamos Oki’s Movie, donde Oki compartirá la voz de los protagonistas masculinos, la voz interior de las películas de Hong Sang-soo han correspondido a hombres. Actores, profesores universitarios, artistas plásticos, directores y/o críticos de cine empeñados en buscarse a sí mismos, abultados por un ego que en la mayoría de ocasiones no pueden ocultar. Peter Pans de la intelectualidad coreana sin deseos de afrontar sus responsabilidades, que nadan a contracorriente de una relación amorosa en otra, a la búsqueda de encontrar su alma gemela, sin albergar un deseo real de conocerse a ellos mismos.

A pesar de que la protagonista de En Otro País es Anne (Isabelle Huppert), la voz interna del film es la de una joven guionista de cine que mientras se encuentra en una población costera junto a su madre ideará tres guiones diferentes que versarán sobre la figura de un turista, un viajero que llega a un lugar por primera vez. Puede deberse a una casualidad, así lo ve Hong Sang-soo cuando se le pregunta acerca de la elección de Jeong Eun-chae, pero será de nuevo una mujer la protagonista de su siguiente film Nobody’s Daughter Haewon (2013) “No pensé en realizar la película hasta que di con Jeong Eun-chae, su encanto me cautivó y decidí que mi siguiente protagonista sería una mujer entrando en la veintena”. Lo cierto es que el director coreano elegía por segunda vez y de manera consecutiva en su carrera a una mujer como hilo conductor, a la vez que protagonista. Se hace fácil entender que si las películas de Hong Sang-soo se basan en pequeñas variaciones, él mismo como director también está sujeto a estas modificaciones.

Our Sunhi (2013), por la que el realizador coreano obtuvo el premio como mejor director en el Festival de Locarno, supone el cierre de la trilogía. Con una estructura en la que el plano secuencia ejerce como pared maestra del film (los personajes, sentados en una mesa, hablarán hasta emborracharse), el director prescinde de uno de sus elementos característicos, la voz en off. Todo tiene su justificación en el universo del director ya que la protagonista, Sunhi (una estudiante que regresa a la escuela tras un tiempo después de su graduación buscando una carta de recomendación) no desvelará nunca sus pensamientos al espectador, mientras que los tres personajes masculinos (el profesor Choi, su compañero de estudios Munsu y su tutor Jaenhak), irán pivotando alrededor de ella, contradiciéndose, engañándose, buscándose a sí mismos…

Ahora sí, antes no (2015)

El futuro tiene nombre de mujer (2014-2016): Kim Min-hee

En los últimos tres años, la vida de Hong Sanng-soo se ha visto sacudida por dos grandes momentos: a finales de 2013, un problema de salud le impide acudir al homenaje y retrospectiva que le brindó el Festival de cine de Gijón, y en 2015, tras el rodaje de su penúltima película Ahora sí, antes no, salta a la prensa rosa la noticia del romance del director con la actriz protagonista, Kim Min-hee, lo que conlleva la separación con su mujer. Estas dos noticias, que parecen sacadas del argumento de alguna de sus producciones, lejos de acabar con el ritmo en la producción de largometrajes del realizador coreano, ha provocado que un año tras otro, sigamos esperando la próxima película de Hong Sang-soo (es un hecho que se mantiene incluso para 2017, donde ya se anuncia su próxima película como ‘Untitled Hong Sang-soo Project’).

Quizás el espectador pueda encontrar dentro de Hill of Freedom (2014), Ahora sí, antes no (2015) y Yourself and Yours (2016), las tres últimas producciones del realizador coreano, síntomas de lo que le ha deparado la vida estos últimos tiempos: en este momento, Hong ha fijado su residencia en Francia, donde está rodando su próxima película protagonizada por Shahira Fahmy, Isabelle Huppert y Kim Min-hee.

“Las mujeres se aferran a la realidad más que los hombres. Deberíamos respetar su buen juicio, Los hombres siempre tropezamos de nuevo”. Comenta uno de los protagonistas al principio de Our Sunhi. Y no hay más que rendirse a la evidencia. Los personajes de Hong Sang-soo han ganado en humanidad… Cada vez parecen más cercanos, más próximos. El futuro de ellos está en la mente de un director que disfruta con el diálogo, con la bebida. Que sabe vivir dentro de una industria que fagocita cualquier producto que no considere mainstream. Porque Hong Sang-soo es cine. Y su mejor película siempre es su última película…

El hotel a orillas del río (2018)

Hong Sang-soo y Kim Min-hee: el cine y la realidad (2017-2022)

Si ha habido una constante a lo largo de estos seis últimos años en la carrera de Hong Sang-soo, es que a ella se ha unido (tanto sentimental como profesionalmente) la actriz Kim Min-hee, siendo la musa de sus últimas producciones, pero también trabajando en la producción de las diferentes películas.

Cuando el espectador ve por primera vez En la playa sola de noche (2017), le invade la sensación de que se ha introducido en la vida personal de Hong Sang-soo. Como si esta película le sirviera al realizador como terapia que como una producción audiovisual. Kim Min-hee, que ganó el Oso de Plata a la mejor actriz en el Festival de Berlín parece revivir la historia de amor que está viviendo en esos momentos con el director. Realidad y ficción se funden como si fueran lo mismo.

Desde que el director iniciara una relación con la actriz Kim Min-hee (La doncella) y abandonara a su mujer, Hong Sangsoo ha ido narrando a través de imágenes la carga que le ha acompañado en su camino. Por eso, cuando el espectador asiste el primer plano Hotel a orillas del río (2019): un poeta que contempla desde su habitación de hotel a una joven mirando hacia el río, muchos ven en él al alter ego del director. Una frase, de las muchas que nos regalarán los personajes, para el recuerdo: “entiendo lo que hace el director, pero no atrae al público. Parece aburrido”. Una frase que tan bien retrata el cine de Hong Sang-soo, un poeta que vive en un mundo donde no tiene cabida la música de las palabras, salvo en contadas excepciones. El hotel a orillas del río, que ganó el premio a la mejor película y mejor guion en el Festival de Gijón, es algo más que una película más de Hong Sangsoo: es el testamento de un poeta. Un intelectual que vive en un mundo en el que difícilmente tiene cabida la cultura y el amor.

Luego llegaría la pandemia… y el mundo cambió. Los hombres y las mujeres nos aislamos. Un virus fue capaz de interrumpir nuestras vidas. Hong Sang-soo nos hizo volver a las salas con su siguiente película.

La mujer que escapó (2020) es tan dulce como un caramelo y tan amarga como puede ser la vida. Concebida en tres actos, en tres variaciones en las que el director acompaña a Gam-hee (a la que da vida Kim Min-hee, musa del director desde que coincidieran en 2015 en Ahora sí, antes no). Hong Sang-soo, y junto a él el espectador, asisten al primer día en la que la joven Gam-hee decide reencontrarse con varias amigas de su pasado reciente, aprovechando la ausencia de su marido en un viaje de negocios, del que no se ha separado en los últimos cinco años.

A pesar de que las protagonistas de la película son tres mujeres, la película le sirve al director para hablar de las relaciones humanas. De las necesidades de espacio y de privacidad de cada uno de los miembros de la pareja (en la primera de las historias). De la dificultad por encontrar a la pareja perfecta (en el segundo acto, en la que los hombres siguen sin asumir lo que significa el final de una relación). Y de la mirada hacia atrás, pero con el pensamiento puesto en el presente (con la que el director pone fin a la historia).

Sea una de ellas o sean todas, el cierre de La mujer que escapó reconcilia al espectador con la sala de cine. Un lugar que la pandemia ha marchitado y que necesitaba con urgencia florecer de nuevo.

En su suguiente largometraje Introduction, el director vuelve a jugar a los espejos, a las repeticiones, a los lugares comunes y los efectos de las casualidades. A los encuentros en los que se comparten cigarrillos, té o soju. En los que se alaba la belleza del otro. En los que una palabra de alguien a quien respetas puede hacerte replantear tu vida, sin que la otra persona se percate. En los que nos encontraremos con caras conocidas, como las de la musa del director, Kim Min-hee, o Ki Joo-bong (Grass), además de dos jóvenes actores como Shin Seok-ho (La mujer que escapó) y Park Mi-so (The Novelist’s Film).

Introduction (2021)

El autor experimenta y sus actrices y actores también (2023-2025)

Es tanto o más difícil que la Hong Sangsoo se quede un año sin realizar una película a que la izquierda de su pais gobierne aunque sea unos meses. Hay cosas que no cambian y una de ellas es lo prolífico que puede ser el directror a la hora de encar proyecto tras proyeto.

2023 lo inició con En lo alto. La historia de un famoso director de cine que, acompañado de su hija, visita un edificio que es propiedad de una diseñadora, con la intención de que le explique a su hija la profesión, ya que ésta quiere dedicarse a la decoración de interiores. Los tres personajes entrarán en el edificio y visitarán cada una de las plantas. Cada planta tendrá su significado, algo que el director nos irá desvelando gracias a unas imprevisibles elipsis. Puede decirse que aparte de ser una película arquitectónica (en el sentido longitudinal del edificio donde transcurre la acción), la película es multitemporal (en el sentido que se desarrolla en diferentes tiempos).

La película, que fue seleccionada por el Festival de cinne de San Sebastián, es un dulce entre la programación de cine de la cartelera de cine. Una película coreana que dista mucho del sistema de producción de la industria mainstream de Corea del Sur. Hong Sangsoo produce sus films desde hace tiempo para seguir disfrutando de la libertad creativa. Los actores quieren rodar con él, a pesar de que cada día del rodaje es diferente y las ideas que surjan puedan cambiar el guion. De toda la estructura de la película destaca el empleo que hace el director de las elipsis: tan súbitas o sin previo aviso como un beso robado.

Parece como si para Hong Sangsoo no pasara el tiempo. O, mejor dicho: el tiempo corre a su favor para el director coreano que rejuvenece con cada una de sus últimas películas. Porque, lejos de estancarse, al contrario, su cine fluye mejor que nunca, renovándose y ofreciendo su mejor versión. Es este el caso de La novelista y su película, una, desde ya, de las cintas imprescindibles para los amantes del buen cine, presentada en el Festival de cine de Berlín.

De todos modos, no se engañen, seguimos con las mismas obsesiones (filias y fobias) de Hong y de sus, ya reconocibles, personajes: una novelista de éxito en horas bajas que quiere dirigir una película, una exescritora que ahora regenta una librería, un realizador de cine que se ha dejado seducir por el chungmuro (apelativo con el que se conoce a la industria del cine mainstream de Corea), una actriz famosa que dejado de lado su profesión, y un estudiante de cine que quiere convertirse en director. Y entre todos ellos, por supuesto, las innumerables conversaciones alrededor de una mesa con comida y, sobre todo, unas cuantas botellas de alcohol, que darán lugar a frases memorables que bien podrían extrapolarse a los propios pensamientos y opiniones del mismo Hong Sangsoo acerca de la industria artística (literaria y cinematográfica), su visión sobre la creación y las obras artísticas, y sobre el mundillo del “artisteo” en general.

In Water y Nuestro día, estrenadas en España en 2023, sirvieron para refrescar de nuevo el calor del incipiente verano. Con soluciones de dirección arriesgadas como es el de desenfocar el cuadro a lo largo de todo el metraje, o la visita a un poeta octogenario y a una actriz que va por los 40 de dos visitas inesperadas.

Tras su paso por el Festival de Berlín de 2024 donde se alzó con el Oso de Plata— Gran Premio del Jurado, y después de recorrer el circuito de festivales: San Sebastián, Gijón y el D’A en Barcelona, La viajera es una de las más divertidas películas del director.

Cuenta con la complicidad de la actriz francesa Isabelle Huppert —que ya ha trabajado con el director en la divertida En otro país y en La cámara de Claire— Da la sensación, cuando arranca la película que la actriz se ha convertido ya en uno de los personajes hongsansianos que pueblan sus films. Dispuesta a improvisar y a dejarse llevar por la magia del momento. Isabelle Huppert da vida a Iris, una mujer que no se sabe muy bien de donde viene —el hecho que hable francés es una buena pista—. Ha llegado a Corea y está dispuesta a vivir la experiencia. ¿Cómo? Con un método para enseñar idiomas, tan alternativo como el de Hong Sangsoo para dirigir una película.

Cuando un escándalo que involucra a varias estudiantes estalla en una universidad femenina, Jeonim, artista y profesora en el centro, pide como favor a su tío Sieon, actor y director teatral retirado, que dirija una pieza para el festival de su departamento. Este acepta encantado, motivado por un recuerdo de juventud vivido en ese lugar. Mientras avanzan los ensayos, Sieon empieza a sentirse atraído por la profesora Jeong, colega de Jeonim, al tiempo que esta encuentra en las acuarelas y en sus paseos matutinos junto al arroyo una forma perfecta de observar y comprender el secreto de su corriente. Este es el argumento de una de las últimas obras del director, En la corriente, donde el acoso se filtra por las costuras de los personajes.

Este viernes se estrena la última película de Hong Sangsoo, ¿Qué te dice esa naturaleza? Donghwa, un joven poeta de Seúl de treinta y tantos, acompaña a su novia Junhee a casa de sus padres en su coche noventero, con la intención de marcharse pronto. Fascinado por la belleza de la casa, situada en una colina, es invitado por su suegro a quedarse. Es la primera vez que conoce a los padres de su novia, tras tres años de relación.

Durante un día y una noche, comparte la vida de la familia: paseos, una visita a un templo junto al río y largas conversaciones. Entre risas, vino, licor fuerte y una cena casera, las miserias familiares y personales salen a la luz, revelando la naturaleza de cada uno.

Llega el verano y con él el cine de Hong Sangsoo, una oportunidad de relajarnos en una sala de cine y disfrutar.

¿Qué te dice esa naturaleza? (2025)

 

Cuando empezó a pensar en esta película, ¿cuál fue la chispa inicial?

La chispa inicial del proyecto surgió en 2018, cuando vi un concierto de un coro de niñas eslovenas. Cuando las escuché cantar por primera vez, se me llenaron los ojos de lágrimas. Me conmovió profundamente el poder de esas voces, las de unas chicas a
punto de convertirse en mujeres, hasta el punto de que tuve que contener mis emociones para no romper a llorar en medio del concierto. Había algo profundamente importante en la fuerza de estas jóvenes voces femeninas, a menudo silenciadas a lo largo de la historia. También había tres sacerdotes sentados entre el público, que estaban tan conmovidos como yo. Me llamó la atención esa escena tan inusual: hombres adultos que vivían en celibato, escuchando a unas niñas que irradiaban una energía de pleno despertar sexual. Es algo que me impactó hondamente y que necesitaba explorar. Y mi respuesta emocional fue a través del medio cinematográfico. Empecé a investigar al coro y su dinámica, y esa fue la inspiración inicial del guion. Más adelante, formamos nuestro propio coro para continuar el trabajo.

¿Así que crearon un nuevo coro para la película? ¿Cómo eligió las canciones?

Eso es. Hicimos audiciones para jóvenes cantantes y seleccionamos a unas 30 chicas, junto a las cuatro actrices que ya habíamos elegido, que tenían poca o ninguna experiencia en canto. Entonces empezó el trabajo duro. El coro lo dirigía una gran música, Jasna Žitnik, que también fue la mentora del actor Saša Tabaković para dirigir y liderar el coro en la película. Me interesaban especialmente las canciones populares eslovenas que pudieran complementar las escenas con su contenido y atmósfera. Para el final de la película, utilizamos una antigua plegaria italiana sugerida por nuestra colaboradora, la cantante Irena Tomažin. Junto con un grupo de cantantes, la adaptó e interpretó en las escenas en las que las monjas cantan en una cueva y bajo una cascada. Fue una escena muy emocionante, que conmovió incluso a los hombres más duros del equipo de rodaje. Todos pudimos sentir la energía de esa antigua oración purificadora. La película termina con la icónica canción Little Trouble Girl de Sonic Youth, que inspiró el título de la película y resume a la perfección su narrativa y su esencia temática.

Parece una película muy personal, da la sensación de que se inspira en experiencias íntimas. Al mismo tiempo, presenta muchos elementos cristianos: el monasterio, las monjas y una dinámica familiar conservadora. ¿Hasta qué punto es personal esta historia y cuáles fueron los puntos de partida para su enfoque?

Empecé explorando la voz femenina, que ha sido silenciada a lo largo de la historia. Eso me llevó a la incómoda relación con la sexualidad, el pecado y los sentimientos de culpa. A través de una joven sensible, moldeada por las convenciones sociales del pecado, quería profundizar en cómo una persona joven encuentra su propio poder interior. El sentimiento de culpa en torno a los instintos naturales es algo que yo misma experimenté mientras crecía. Aunque mi familia no era estrictamente religiosa, mi madre me educó según las ideas católicas tradicionales de lo que debía ser una «buena chica». Más adelante, me di cuenta de que esas ideas, sobre todo las relacionadas con la imagen corporal, la vergüenza y la sexualidad e impuestas a muchas generaciones de chicas, incluida la mía, son rígidas y torpes.

Con LA CHICA DEL CORO, quería explorar los misterios de los sentidos como herramientas para comprendernos a nosotros mismos. Creo que el tabú que rodea a la sexualidad nos ha hecho incapaces de comprender o aprovechar plenamente su potencial. El cuerpo tiene su propia inteligencia instintiva, que nos guía si lo escuchamos con atención. El concepto de sexualidad pecaminosa y la falta de educación al respecto es un mecanismo inteligente para desconectar a las personas de su fuente interior de
poder. Diría que es importante permitirnos escuchar y confiar en nuestra intuición, incluso cuando contradice las normas sociales. Las personas profundamente conectadas con sus cuerpos son menos fáciles de controlar porque confían más en su guía interna que en las directrices externas.

En la película, Lucija cuestiona sus sensaciones físicas internas frente a las normas y las expectativas sociales que moldean y limitan nuestro comportamiento. Al final, a través de una experiencia corporal trascendental y catártica, decide seguir su intuición en lugar de los dogmas.

Entrevista realizada por Ana Šturm

C.S. ¿Qué te ocurrió para llegar a UN POETA? Se siente como una contestación a algo. Pienso que es una película rebelde de alguna manera. ¿Cómo llegas a crear esta maravilla?

S.M.S. UN POETA es una contestación, sobre todo, a mí mismo en mi proceso personal como ser humano. Digamos que mi primera película la padecí un poco. 

Cuando la terminé, ya estaba mirando a la adultez y abandonando la juventud, sentía que el cine, después de dedicarle tanto amor durante toda mi juventud, y enfrentándome a la adultez y a otros dilemas de la vida como la estabilidad económica, no estaba siendo una apuesta muy segura. 

Cuando uno es joven no importa nada, pero los años pasan y uno empieza a tener responsabilidades. El cine como yo lo he hecho ha significado comprar tiempo haciendo otras cosas, como ser profesor. Y he vivido muchos años siéndolo. 

El cine pareciera como algo que uno hace mientras vive y paga sus cuentas de otras formas. Mi primera peli me generó un sentimiento de frustración, terminamos en la pandemia, no se pudo estrenar porque todo estaba cerrado… todo ese trabajo me frustró un poco. Pensé en renunciar al cine y dedicarme a ser profesor. Y esa pregunta me hizo pensar en qué tipo de persona me convertiría en 20 años si renunciaba: sería un ser frustrado, un bohemio… 

Entonces pensé en hablar de esa frustración y a su vez hablar de mí, ponerme un espejo como artista y también sobre los dilemas que implica hacer arte o crear en un lugar como Colombia. 

Al final terminé vomitando todos mis problemas como una terapia. Para mí UN POETA es una terapia.

 

Coloquio completo:

 

Después de muchos años dedicados al cine —verlo, hacerlo, escribirlo, reflexionarlo— han sido muchas las películas que me han marcado. Cada etapa de mi proceso la define la obsesión por ciertos cineastas que voy descubriendo en el camino y me interpelan. Aquí van cuatro de muchas. 

 

Mulholland Drive de David Lynch 

Por allá en 2002 un amigo me pasa una copia en VHS alquilada de Mulholland Drive. —¿Qué acabo de ver?—, me preguntaba yo, un chico de 16 años a punto de terminar el bachillerato y sin un futuro claro. Me obsesioné con la idea de entenderla. Alquilé varias veces el mismo VHS tratando de descifrar el enigma. Fue tal vez una de las primeras películas que me hizo pensar en el cine como un forma de expresión, más allá del mero entretenimiento. Quizás ahí empezó todo para mí.  Mulholland Drive — la obra de David Lynch— ocupa un lugar especial en mi memoria. 

 

El sabor de las cerezas de Abbas Kiarostami 

Cada vez que me piden que elija mis películas favoritas incluyo alguna de Kiarostami. A menudo elijo Close-Up, que fue una gran influencia cuando hice mi película «Un Poeta». Otras veces me decanto por «¿Dónde está la casa de mi amigo?». Esta vez elijo El sabor de las cerezas. Hace poco volví a ver a una querida amiga y cineasta iraní —con quien comparto el amor por Kiarostami— que me recordó el momento de la película en el que un hombre intenta convencer al protagonista de que renuncie a su plan de quitarse la vida contándole la historia de cuando él también quiso suicidarse, pero decidió seguir viviendo al probar las dulces moras del árbol en el que había atado la soga para ahocarse. La poesía de un cineasta cuya sencillez esconde una hondura que trasciende a lo místico. 

 

Rodrigo D. No Futuro de Víctor Gaviria

No hay un cineasta cuya visión haya sido tan seminal e influyente para el cine de mi país y de mi ciudad como la de Víctor Gaviria con sus dos primeras películas. Su ópera prima, Rodrigo D. No Futuro, un retrato doloroso, realista, humano y poético, reveló por primera vez con profunda sensibilidad los paisajes y los personajes de la ciudad en la que nací y crecí y en la que he hecho mis películas. Los cineastas de mi generación, y los que vendrán, seguimos las huellas que Víctor trazó hace más de tres décadas. 

 

Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea 

El cine es la memoria de un pueblo. Esta afirmación en ocasiones pareciera una frase de cajón cuando los cineastas reclamamos el apoyo estatal a la producción de cine en países como Colombia. Pero esta afirmación cobra todo su sentido al ver hoy una película como Memorias del subdesarrollo, que ofrece una visión de primera mano de la Cuba de finales de los años sesenta, de la revolución con sus luces y sombras y, en un espectro más amplio, de la realidad latinoamericana en tiempos de despertar social, revoluciones, dictaduras y grandes convulsiones. Es una película que disfruto tanto como me inquieta y me abruma, porque plantea muchas preguntas sobre lo que fuimos, lo que hoy somos y lo que pudo haber sido. Aún sigue estando vigente y nos desafía como individuos en nuestro lugar en el mundo. Como cineasta, me hace preguntarme cómo serán apreciadas mis películas en épocas venideras. Esto lo tuve muy presente al hacer Un Poeta y esto es sin duda un atributo fundamental del cine. 

El punto de partida de la historia es sorprendente: un pastel de cumpleaños se convierte en una cuestión de vida o muerte. ¿De dónde sale la idea?

Hasan Hadi: Se remonta a mis recuerdos de infancia en Irak, bajo el régimen de Sadam Huseín. Todos los años, nuestro profesor entraba en clase con un cuenco y nos pedía que pusiéramos nuestros nombres en él. Después lo echaba a suertes y el alumno elegido tenía que preparar la tarta de cumpleaños del presidente. Luego se elegía a otros alumnos para que se ocuparan de la fruta, la decoración, los productos de limpieza, las flores… Un año, me eligieron a mí para llevar las flores. Creo que aún conservo una foto mía con el ramo en la mano y recuerdo el alivio de mi familia: solo tenía que encontrar las flores. Por supuesto, en aquellos días, la corrupción estaba en todas partes debido a las sanciones. Bastaba con hacerle un favor al profesor -arreglarle la bicicleta, cortarle el pelo- para librarse de la lotería. Y entonces sobrevivías. Pero si no podías hacer eso, tus posibilidades disminuían.

¿Qué le llevó a convertir ese recuerdo personal en su primer largometraje? ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion?

HH: Para mi primer largometraje, quería abordar un tema, un mundo, una época y unos personajes que me fueran familiares. Estaba decidido a utilizar ese material personal para hacer una película sobre ese periodo en Irak: mostrar la vida cotidiana de la gente, pero sobre todo destacar el poder del amor y la amistad. No fue fácil y sabía que los retos serían inmensos: una película de época, con niños, actores no profesionales, dirigir multitudes… Pero tenía la sensación de que este proyecto estaba hecho para mí. En árabe, tenemos una palabra para eso: maktoob, que significa «está escrito» o «es el destino». Es decir, que hay cosas que llevas dentro y no hay forma de escapar de ellas.

Escribir no me llevó mucho tiempo. Conocía el mundo y los personajes sobre los que quería escribir, lo que facilitó las cosas. Desde el principio, supe también que quería tender a la fábula, pero conservando un elemento de realismo en la historia. Al final, llegué a una versión del guion que me pareció completa. Pero cuando empecé la preparación y el casting, casi dejé de lado el guion para dejarme llevar e impregnar por la realidad circundante y lo inesperado. En cierto momento tuve la impresión de que hacer esta película era como montar un caballo salvaje: si dejaba que las condiciones externas o el animal tomaran el control, sería un desastre; pero si intentaba controlarlo todo y domar al caballo, me desarmaría y sería un fracaso total. Así que tuve que encontrar un sutil equilibrio entre aceptar lo inesperado, incluso los accidentes, y saber utilizarlos para alimentar la historia y dar vida al guion.

Me encanta la metáfora del caballo salvaje. ¿Puede darme un ejemplo concreto de qué entiende por «dejar de lado el guion» y dejarse llevar por la realidad?

HH: Uno escribe lo que cree que es el guion «perfecto»: escenas bien construidas, diálogos precisos, ritmo eficaz, progresión emocional fluida. Entonces la realidad te golpea en la cara y te obliga a hacer ajustes, a veces drásticos. Así que tienes dos opciones: no cambiar nada del guion, a riesgo de hacer una película inerte, o aceptar que los imprevistos de la vida interfieran en el guion. Cuando eres director, abandonar un guion en el que se ha trabajado durante años es una prueba extremadamente difícil. Pero a veces es la única manera de permitir que la película se desarrolle.
Pienso, por ejemplo, en la escena nocturna entre Lamia y Saeed al final de la película. Sobre el papel, era una secuencia decisiva, salpicada de diálogos y momentos de juego. La había preparado cuidadosamente, convencido de su importancia para hacer avanzar su relación. El día del rodaje, los dos jóvenes actores estaban agotados y casi dormidos cuando llegó la hora de rodar. Miré a mi alrededor, completamente perdido: la planificación era apretada, cada minuto contaba. Y me di cuenta de que podíamos prescindir de todos los diálogos. Al final, nos limitamos a filmar a nuestros pequeños actores tal y como eran: Saeed, profundamente dormido, Lamia medio despierta, el silencio solo roto por el crepitar de las llamas de fondo. Y todo pareció encajar a la perfección: el canto del gallo en el momento justo, las llamas subiendo lentamente, una pequeña araña descendiendo justo en el centro del encuadre. Ahora es una de mis escenas favoritas. Me conmueve mucho más que cualquier diálogo que haya escrito.

 

P: La película se rodó íntegramente en Irak. ¿Requirió mucho trabajo de reconstrucción y producción, ya que se ambienta en los años 90?

HH: Es la primera película iraquí rodada en Irak que aborda ese periodo histórico. Así que era esencial recrear los años 90 de manera auténtica y creíble. Rodamos en escenarios reales, sobre todo en las marismas de Mesopotamia, consideradas la cuna de la civilización y de la epopeya de Gilgamesh. La gente allí vive como hace miles de años. Los lugares donde se rodó la película tienen un papel fundamental. Durante la búsqueda de localizaciones, a veces llegaba a un sitio y sentía que el lugar resonaba con mucha fuerza; esa misma noche, escribía nuevas escenas inspiradas en ese lugar. Mi director de fotografía fue capaz de recrear el ambiente de Irak en los años 90 con gran precisión. Para encontrar la paleta de colores ideal, probamos tanto el celuloide como el soporte digital en condiciones reales. Para reducir los costes de rodaje y dirección artística, también construimos algunos decorados, como el supermercado, utilizando fotos y archivos de la época. Me alegra que la película haya podido documentar ciertos lugares, ya que Irak tiene muy pocos vestigios visuales de su historia. Espero que, a su manera, pueda servir de memoria visual de aquella época.

También intenté enriquecer el drama con las localizaciones. Me gusta que los decorados desempeñen un papel activo en la historia, que evoquen una emoción o expresen un punto de vista sobre la historia o el mundo en que vivimos. Lo que me interesa es construir planos en los que el fondo dialoga con el primer plano, aunque esa relación sea compleja o paradójica. Por ejemplo, la escena del puesto de control tiene como telón de fondo el Zigurat de Ur, el lugar donde, según la leyenda, Abraham se salvó de la muerte. Y sin embargo, en primer plano, se transportan ataúdes con los cuerpos de jóvenes muertos en la guerra. O la escena del restaurante, que rodamos en el restaurante donde Sadam Huseín solía comer cuando era joven.

P: ¿Cómo encontró a esos maravillosos actores y actrices no profesionales? ¿Y, sobre todo, a los niños?

HH: Pasamos meses buscando a dos niños capaces de llevar la película sobre sus hombros. Era una apuesta arriesgada confiar estos papeles a niños que nunca se habían puesto delante de una cámara y que no habían recibido ningún tipo de formación. Pero desde el principio mi intención estaba clara: no buscaba actores profesionales. Quería encontrar a los personajes tal y como son en la vida y filmarlos tal y como son.

Cuando mi director de fotografía fue a Irak por primera vez, buscamos localizaciones y aprovechó para descubrir el país. Encontramos un café y empezó a hacer fotos y, de repente, Sajad (que interpreta a Saeed) apareció en su campo de visión. Parecía cansado, agotado, pero curioso, y nos miraba de reojo. Le pregunté si quería salir en una película; no me entendió, lo cual es ideal cuando buscas niños: los mejores actores jóvenes suelen ser los que no quieren serlo. Le pedí el número de teléfono de su padre. Me miró y me dijo que su padre había muerto. Vi el dolor en sus ojos. No tenía ningún número que darme y ni siquiera sabía el de su madre. Así que le dimos un papel con nuestro número de teléfono y le pedimos que nos llamara. Pasaron varios días y no recibimos ni una sola llamada. Había desaparecido. Seguimos haciendo pruebas, pero yo seguía sin encontrar al chico que quería. Seguía teniendo a Sajad en mente. Finalmente, enviamos a alguien a buscarlo con un vídeo que yo había grabado del chico, para que supiera cómo era. Después de recorrer varios barrios, por fin lo encontramos. En cierto modo, Sajad fue el primer niño en quien pensé para el papel. Pero tiene la mala costumbre de desaparecer y reaparecer, lo que me provocó sudores fríos durante el rodaje. Ahora estoy feliz de que forme parte de la película y de que quede grabado en las imágenes para siempre.

Encontrar a Lamia (interpretada por Baneen) fue una historia muy diferente. Es muy difícil encontrar chicas o mujeres que acepten ser grabadas. Todavía no está socialmente aceptado que una mujer o una niña actúen en una película, sobre todo en los barrios más pobres. La mentalidad va cambiando, pero sigue siendo problemático. Durante mucho tiempo, no tuvimos ni una sola pista seria para encontrar a la intérprete de Lamia. No exagero cuando digo que entrevistamos a cientos, si no a miles de niñas y visitamos docenas de escuelas y pueblos en vano. Dos semanas antes del rodaje aún no habíamos encontrado a Lamia. El equipo empezaba a perder la esperanza. Entonces, una mañana, un ayudante de producción me envió un vídeo de un minuto de una niña presentándose. Enseguida supe que era ella. Y me encantó descubrir que Baneen procedía realmente de las marismas, como su personaje, y que su familia se había mudado a Bagdad.

P: ¿Cómo los dirigió? ¿Hubo muchos ensayos o repeticiones en el rodaje? ¿Les dejó mucho margen de improvisación?

HH: No había ningún actor profesional (excepto dos mujeres que habían trabajado un poco en televisión). Algunos no sabían leer ni escribir. Llegaban al set sin estar preparados para las escenas. Y sin embargo no hubo ensayos. Es más, ninguno de los actores conocía el guion en su totalidad. Intentamos rodar en orden cronológico para preservar la espontaneidad y la emoción de las escenas. El trabajo previo fue de otro estilo: se trataba sobre todo de conocer bien a los actores y crear una relación de confianza entre ellos. Las cosas pueden ser difíciles con los no profesionales. No saben protegerse emocionalmente en los momentos de vulnerabilidad y podían interpretar el menor gesto como que lo habían hecho mal y bloquearse. Por ejemplo, se ponen nerviosos si decides rodar una nueva toma, se culpan y pierden la confianza.

En lugar de hacer ensayos tradicionales con los niños, jugábamos juntos, hacíamos ejercicios físicos, bailábamos y contábamos historias. A veces inventábamos una escena y la improvisábamos sobre la marcha, lo que les permitía utilizar sus emociones de forma mucho más eficaz. Lo que empezaba como un simple juego podía convertirse de repente en una escena cargada de tensión o de emoción. Descubrí algo esencial: los niños odian que se les hable como a niños. Es casi insultante para ellos. Y en muchos casos son tan inteligentes o más que los adultos.

Con los actores adultos me limitaba a darles algunas instrucciones sencillas. En primer lugar, si había que rodar varias tomas no era por su culpa, sino probablemente por razones técnicas. En segundo lugar, mientras no se dijera «corten» la escena seguía. Y sobre todo que no había «errores». No era un examen, no había respuestas buenas ni malas. Mi objetivo era más bien conocerlos -sus personalidades, sus historias- para integrar esos elementos de la realidad en las escenas y la historia. Así no necesitarían interpretar un papel: serían ellos mismos.

 

P: La película bascula constantemente, con gran delicadeza, entre lo realista y lo onírico. ¿Cómo consiguió mantener el equilibrio, tan delicado de conseguir, y por tanto fácil de perder?

HH: Si le dijera que crecí en un pueblo donde las casas flotaban sobre el agua, donde íbamos a la escuela o visitábamos a los amigos en barco, que por la noche nuestras casas parecían estrellas parpadeantes en el cielo oscuro, y que podías oír a los animales cercanos componiendo una especie de sinfonía que parecían haber orquestado ellos mismos, pensaría que le cuento un cuento de hadas o una escena sacada directamente de una película de Disney. Y, sin embargo, es cierto. Ese lugar existe. Esa gente existe. Y lleva miles de años viviendo así.

P: ¿Se interrogó en algún momento por el contraste entre realismo y la dimensión fantástica? Por ejemplo, ¿no era un riesgo que la belleza de la fotografía chocara de manera contradictoria con la dureza de la realidad?

HH: Al principio nos preguntábamos si unas imágenes «demasiado bellas» podrían traicionar la crudeza de la realidad que queríamos mostrar. Pero al pensarlo bien, nos dimos cuenta de que esa tensión podía enriquecer la película. Como iraquí, a menudo he visto a mi país retratado de forma estereotipada, desde un solo ángulo. Esta vez, estaba decidido a mostrar un Irak que los espectadores no hubieran visto. Además, como artista, me gusta ver dos elementos contradictorios coexistiendo en el mismo plano.

 

P: ¿Cuánto tiempo duró el rodaje? ¿Cómo fue rodar en Irak hoy en día?

HH: Fue un rodaje largo, una experiencia a veces agradable, a veces tensa, y llena de contradicciones. Por un lado, no hay industria cinematográfica: faltan productoras, empresas de alquiler de material, técnicos especializados, cámaras, infraestructuras, etc. Por otro, es uno de los países del mundo donde es más sencillo hacer una película. Puedes conseguir permisos de rodaje gratuitos en lugares por los que las producciones de gran presupuesto estarían dispuestas a pagar millones. Además, la gente es muy acogedora. Los rodajes siguen siendo raros y despiertan curiosidad, por lo que los lugareños suelen estar encantados de echar una mano.

P: En la película muestra las dificultades de la vida cotidiana de los iraquíes en diversos aspectos. Pero al mismo tiempo, se tiene la sensación de que la película no quiere proponer ninguna crítica social o política. ¿Fue algo buscado?

HH: No me interesan las películas con mensaje ni las obras militantes que plantean un punto de vista político. Aunque es muy tentador y el tema podría dar lugar fácilmente a una película políticamente comprometida, no es lo que hago ni lo que intento hacer. Lo importante para mí es revelar emociones humanas auténticas, luchas íntimas, vínculos entre personas, historias de la vida real. Para esta película intenté evitar cualquier declaración abiertamente política. Mi objetivo era mostrar personajes y un periodo de la historia iraquí que nunca antes se habían representado en pantalla. Soy consciente de que la película es, en cierto modo, comprometida, pero eso es inevitable cuando se habla de Irak en la época de Sadam Huseín, bajo el régimen de sanciones y guerras. También me interesaba que los iraquíes de a pie fueran los «héroes» de esta historia y no los soldados, como suele ocurrir en las películas sobre Irak.

 

P: La película también retrata con honestidad y franqueza el comportamiento sombrío de una población víctima de sanciones injustas, de la guerra y la dictadura, sin juzgarla en ningún momento.

HH: Así es. Para mí era importante mantener la objetividad. Simplemente intento mostrar lo que vivimos con la mayor sinceridad y delicadeza posibles. Tengo mis propias opiniones, pero me las guardo para mí. Nunca trato de imponerlas en mis películas. Por otra parte, los personajes de la película se juzgan mutuamente. Saeed acusa a Lamia de traicionar sus principios, y Lamia le devuelve el favor hablándole de su padre. Son escenas que me parecen fieles a lo que son las relaciones humanas en la vida real.

 

P: Sadam Huseín es una figura omnipresente a lo largo de la película. Cuando aparecen las imágenes de archivo, al final, el impacto permanece intacto, seguido de un sentimiento más complejo. ¿Por qué decidió terminar así la película?

HH: «El Gran Hermano te vigila». Tenía esta idea en mente cuando pensaba en la dirección y la dirección artística. Lo más extraño es que es algo que llevamos dentro, como inscrito en nuestro ADN desde el nacimiento: nunca criticamos a Sadam y nunca hablamos negativamente de él en público. Nadie te lo decía explícitamente, pero lo intuías desde muy pequeño. Cuando crecí, me di cuenta de lo aterrador que era mencionar su nombre o hablar mal de él: era más fácil blasfemar contra Dios que contra Sadam. Su aparato de vigilancia era omnipresente, incluso dentro de su propio gobierno. Por eso, en la película, aparece como una sombra permanente: observa todos los movimientos de su pueblo, a veces con una sonrisa, a veces con una mirada severa.

En realidad, había rodado un final diferente. Pero a la hora del montaje algo no encajaba. Era un final muy fuerte, pero me faltaba una presencia: la del propio hombre que sin ninguna consideración por su pueblo, le exigía regalos a pesar de la guerra, las sanciones y la miseria. Yo mismo tuve una relación muy compleja con Sadam. Nos obligaban a adorarle, a morir por él si así lo exigía. Al mismo tiempo sembraba la miseria, nos torturaba y nos asesinaba. Era una relación tóxica. Quería que los espectadores lo sintieran así cuando «conocieran» a ese hombre. No puedo explicarlo con palabras, pero en el fondo sabía que era el final adecuado.

Hasan Hadi es el primer director iraquí en recibir un premio en el Festival de Cannes. Su brillante ópera prima, La tarta del presidente, ha acumulado multitud de galardones y reconocimientos en su recorrido por festivales, convirtiéndose también en la primera película iraquí en ser seleccionada en la shortlist de los Premios Oscar a Mejor película internacional. Según nos relataba en su visita a España, él quería rodar La tarta del presidente en Irak y solamente en Irak. Esta decisión iba más allá de una cuestión artística, era un asunto moral: Hasan nació en Bagdad bajo el régimen de Sadam Huseín y, siendo un niño, creció bajo las consecuencias de las sanciones internacionales tras la invasión de Kuwait por parte del ejército de su país.

De una infancia arrebatada por la guerra nace la pulsión de contar la historia de Lamia, una niña de 9 años que, acompañada tan solo por su gallo Hindi y su amigo Saeed, recorre las calles de Bagdad con el objetivo de preparar una tarta de cumpleaños al presidente. La inocencia de la infancia contra la crueldad de los sistemas autoritarios.

Las influencias de Hasan Hadi para narrar esta historia son:

El neorrealismo italiano

“Definitivamente, tuvo una fuerte influencia en la idea que tenía para la película. En esta época se hicieron películas puras, emocionales y simples, en el buen sentido de la palabra. Por ejemplo, El ladrón de bicicletas, del gran Vittorio de Sica. Cine en su máximo esplendor”.

El ladrón de bicicletas (1948), Vittorio de Sica 

La poética de Angelopoulos 

“El director de películas como La mirada de Ulises o La eternidad y un día siempre logra encender una llama dentro de mí”.

La mirada de Ulises (1995), Theo Angelopoulos 

El imaginario de Antonioni y la maestría de Mizoguchi 

«Películas como La noche o La aventura por parte de Antonioni, o Cuentos de la luna pálida y La calle de la vergüenza de Mizoguchi».

La noche (1961), Michelangelo Antonioni 

Cuentos de la luna pálida (1953), Kenji Mizoguchi

El espíritu de la colmena

“El realismo mágico español del gran Víctor Erice. Explora un periodo violento de la historia de España a través del romance, logrando una película única en todos sus aspectos”.

El espíritu de la colmena (1973), Víctor Erice 

Kiarostami con sus preguntas existenciales

¿Dónde está la casa de mi amigo? o A través de los olivos son dos películas esenciales para mí.

¿Dónde está la casa de mi amigo? (1961), Abbas Kiarostami 

«Todos estos maestros me inspiraron, me empujaron a crear mis propios poemas y a creer en mi propia poesía» – Hasan Hadi

El proyecto surgió -junto a Matías Piñeiro-, de querer explorar “La tempestad” de Shakespeare desde la perspectiva del personaje de Ariel – el espíritu del aire-. Pero poco a poco se fue abriendo al resto de la obra de su autor, para reflexionar sobre cómo y desde dónde, la poesía, la humanidad y la profundidad de los textos de Shakespeare, nos pueden interpelar hoy en día.

“La tempestad” es la última obra de su autor y en ella hay un monólogo que ha sido interpretado como la despedida de Shakespeare de su público: un juego entre persona y personaje que exploramos en la película. Es también la obra donde hay una mayor presencia de la naturaleza, y esta relación entre palabra y paisaje es otra de las semillas de las que nace el proyecto.

El objetivo de Ariel es lograr su libertad, y hay muchas reflexiones en torno a este concepto en la obra -también desde lecturas colonialistas-. Nos interesaba girar sobre la idea de libertad también desde la perspectiva del miedo a la libertad y la invitación a la aventura de vivir. Nuestros personajes, conscientes de la falta de libre albedrío, y llenos de dudas existenciales, se debatirán en torno a esta idea.

Los juegos metanarrativos entre realidad y ficción, van trenzando nuestro relato en múltiples duplicidades. Habitamos una isla que se vuelve teatro y limbo, donde los personajes deambulan, como fantasmas, atrapados en el interior de la obra, en un tiempo suspendido, donde ni la muerte puede sacarlos de ahí.

Cuando del mundo no percibamos ni un rumor, 
qué sueños vendrán en ese sueño de la muerte. 
Shakespeare

Entrevista a Lois Patiño por Mauro Lukasievicz para Caligari

Ariel parece continuar con tu exploración de lo onírico y lo espectral en el cine. ¿Cómo surgió la idea de esta película?
Bueno, el proyecto nació hace muchos años, cuando nos invitaron a Matías Piñeiro y a mí a realizar una película juntos. Matías me propuso trabajar en torno a La tempestad, porque en ese momento él todavía estaba sumergido en Shakespeare. Esta obra nos pareció un punto de encuentro natural porque es la que más presencia de la naturaleza tiene dentro de Shakespeare, pero no como un simple telón de fondo, sino como una naturaleza animista, poblada de espíritus. Ahí encontramos un territorio común donde dialogaban nuestros universos: Matías desde su exploración del teatro y yo desde mi trabajo con el paisaje y lo espectral. A partir de ahí, empezamos a extraer los elementos que nos interesaban para desarrollar la película. No queríamos una adaptación directa, sino un punto de partida desde el cual proyectar nuestras inquietudes y fantasías.

¿Esto fue previo al cortometraje Sycorax?
No, así surgió Sycorax también, que lo hicimos juntos, pensado como un primer acercamiento a un lenguaje cinematográfico en común. Sin embargo, cuando llegó el momento de desarrollar el largometraje, por cuestiones de calendario y los plazos derivados de la pandemia, Matías, que estaba trabajando en otro proyecto en paralelo, no pudo continuar. Como la película ya estaba financiada, en lugar de abandonarla decidí terminarla yo, adaptándola a mis propias inquietudes y capacidades, llevándola más hacia mi terreno. Una de las primeras decisiones que tomé fue marcar un cierto distanciamiento con respecto a la ficción teatral y hacer la película aún más metanarrativa de lo que habíamos trabajado juntos. Me interesaba explorar la idea de personajes que son conscientes de ser personajes y cómo eso les genera crisis existenciales. Aquí aparece un concepto clave de La tempestad y del personaje de Ariel, en el que nos estábamos focalizando: la libertad y el libre albedrío. En la obra de Shakespeare, Ariel está bajo las órdenes de Próspero, del mismo modo que los personajes están bajo las órdenes del dramaturgo que escribió sus destinos. Esto me llevó a reflexionar sobre la naturaleza de los fantasmas y lo espectral, algo que he explorado en varias películas.

Uno de los temas que más me interesa es el Limbo, entendido como un espacio atemporal, ambiguo, que no pertenece del todo a los muertos ni a los vivos, y que también tiene una fuerte conexión con lo onírico. Es un estado entre la vigilia y el sueño, una especie de duermevela. En este sentido, encontré un paralelismo entre los fantasmas y los personajes: ambos son seres atrapados en un espacio intermedio, donde el tiempo no avanza de manera lineal, sino que se repite o queda suspendido. En Ariel, este juego entre la realidad y la ficción se refuerza con la idea de personajes que se saben personajes pero que, al mismo tiempo, conviven con el mundo de los vivos. Todo esto me llevó a sumergir la película enuna atmósfera onírica y espectral, que subraya ese extrañamiento y esa sensación de atemporalidad que quería darle a la isla donde transcurre la historia.

Creo que Ariel fusiona lo sensorial con lo narrativo muy bien. ¿Cómo describirías tu evolución hacia la ficción con esta película, especialmente después de tu trabajo en proyectos más experimentales?
Bueno, en mi evolución como cineasta, noto que cada vez tengo una mayor voluntad de sumergirme en la ficción, en el relato, en la narrativa. Vengo de un cine muy ligado a la imagen, prácticamente del videoarte, donde el peso recaía más en lo conceptual, en la exploración del lenguaje cinematográfico desde una perspectiva plástica y poética. También tenía una sensibilidad marcada hacia lo contemplativo, lo pausado… Y lo contemplativo es, en cierto sentido, lo contrario de la acción. Entonces, mis primeras películas estaban muy vaciadas de elementos narrativos tradicionales: no había relato, no había psicología en los personajes.

¿Qué te interesaba explorar en ese momento?
Me interesaba explorar el lenguaje cinematográfico desde sus ingredientes más esenciales: el espacio y el tiempo. En mis primeros proyectos, trabajé la distancia como elemento narrativo; luego, en otros, exploré la inmovilidad en el tiempo. Esto es algo que se ve en Costa da Morte y en los cortometrajes previos a esa película. Después, en Samsara, empecé a experimentar con la luz y el sonido de una manera esencial. La parte central de esa película, donde se invita al espectador a cerrar los ojos, surgió como un intento de llevar la experiencia cinematográfica a un punto cero, de proponer otra forma de vivir el cine. Pero también en Samsara empecé a introducir pequeñas ficciones, relatos mínimos que se nutrían mucho del documental antropológico, construyendo personajes a partir de personas reales y sus biografías. Con Ariel, este paso hacia una narrativa más definida y un mayor desarrollo de los personajes viene impulsado, en gran parte, por mi colaboración con Matías Piñeiro. Es un salto importante. Si hubiera trabajado solo, seguramente esta evolución habría sido más pausada, pero me alegra haber tenido la oportunidad de aprender de alguien a quien admiro tanto. Matías ha trabajado mucho con estructuras narrativas, y su cine encuentra su carácter más experimental precisamente en esas construcciones narrativas. En mi caso, lo experimental viene más desde lo sensorial y lo plástico. Así que, en cierto modo, nos complementamos.

Ariel es un primer paso en esa exploración del relato de ficción.
Quería que la película fluyera bien narrativamente y que el espectador pudiera sentirse identificado con Agus, el personaje principal. Ella es el ancla emocional de la película: todo lo que la rodea genera extrañamiento, pero con ella debemos conectar desde las emociones. Así que sí, hay una voluntad por mi parte de ir sumando nuevas capas a mi cine. Mantengo la experiencia sensorial, lo onírico y lo espectral en cuanto a la atmósfera, pero ahora quiero integrar también la ficción y la experiencia emocional y psicológica de los personajes.

Los personajes en Ariel parecen estar atrapados en una especie de ciclo teatral, una suerte de destino impuesto por Shakespeare. ¿Cómo te inspiraste en la relación entre el destino y la libertad dentro de los textos de Shakespeare, y cómo lograste traducirlo a un contexto contemporáneo como las Azores?
Shakespeare tiene muchas obras donde interpela al espectador, y La tempestad es una de ellas, donde interpela directamente al espectador, rompiendo la cuarta pared y desmantelando el hechizo de la ficción. Eso siempre nos interesó a Matías y a mí al desarrollar el proyecto: encontrar una manera de trasladar ciertos personajes de Shakespeare a las Azores contemporáneas, pero desde un enfoque lúdico, divertido, sin solemnidad. De hecho, la primera idea que surgió fue la de un frutero. Matías lleva tiempo trabajando con la idea de no tomarse demasiado en serio a los personajes masculinos poderosos, como una forma de dignificar a los personajes femeninos, que en Shakespeare suelen ser secundarios. Es una constante en su cine, en sus cinco o seis películas con esa filosofía. Eso también nos llevó a Sycorax, el cortometraje, donde nos interesó rescatar a un personaje completamente marginal en La tempestad, una mujer tachada de bruja. Como sabemos, la caza de brujas fue también una estrategia de dominación sobre las mujeres, algo que Silvia Federici analiza muy bien en su libro Calibán y la bruja, relacionándolo con la colonización y el dominio del extranjero. También queríamos centrarnos en Ariel, un personaje ambiguo en cuanto al género—interpretado a veces por hombres, otras por mujeres—y que representa el espíritu del viento, del mar, de la naturaleza misma. Para mí, Ariel sintetiza las inquietudes que compartimos Matías y yo: es el ser que se metamorfosea, que existe entre lo tangible y lo etéreo. A partir de ahí, empezamos a desarrollar paralelismos entre las Azores contemporáneas y la obra.

¿Y sobre la idea del destino y la repetición?
Viene de esta noción de la isla como un limbo, un espacio donde los fantasmas quedan atrapados sin poder salir. Esa es la idea central de la película: los personajes están condenados a repetir una obra sin descanso. Pero quería que esa reflexión fuera más allá de la ficción y tocara nuestra propia existencia. ¿Quién dicta nuestros sueños, nuestros deseos? Sabemos que la idea de libertad es compleja, que está condicionada por múltiples factores. No solo en el sentido que plantea Erich Fromm en El miedo a la libertad, que también está presente en la película, sino en términos más concretos y culturales. Yo ahora mismo estoy en Costa de Marfil y veo que las libertades de elección aquí y en Europa son muy distintas. No existe una única noción de libertad, sino muchas, y eso es algo que también quise explorar en la película.

A nivel visual, Ariel juega con colores vibrantes y un estilo onírico muy particular. ¿Cómo fue el trabajo con el director de fotografía, Ion de Sosa, para construir esta atmósfera tan hipnótica?
Bueno, en Sycorax habíamos trabajado con Mauro Herce, así que lo natural habría sido volver a colaborar con él. Pero Mauro tenía otros proyectos y, además, creo que la naturaleza de esta película pedía a alguien como Ion de Sosa. No solo por su estilo visual, sino también por su sentido del humor extraño, con cierto extrañamiento, algo que se percibe muy bien en sus propias películas como director. Esa sensibilidad nos venía perfecto para esta historia. Para mí, este proyecto no buscaba solo dialogar con Shakespeare, sino también con el teatro. Siempre me he inspirado más en la pintura y he tratado de incorporar referencias pictóricas en mi cine. Pero al trabajar con Matías y adentrarme en Shakespeare, quise abrirme al universo teatral. Una de las primeras referencias que surgió fue Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. Y cuando empezamos a construir los diálogos, nos interesó el teatro del absurdo, ese extrañamiento donde Agustina pregunta algo y los personajes solo responden con frases de Shakespeare que, aunque parezcan inconexas, te hacen buscarles un sentido. Esa descontextualización de los textos es lo que termina conectando la propuesta visual con los diálogos. La atmósfera onírica y la sensación de desconcierto de Agustina—su no saber bien dónde está—se refuerzan mutuamente. Y trabajar con Ion fue un placer absoluto, un lujo que pudiera aportar su sutileza visual y también ayudar a construir ese humor extraño que atraviesa la película. Yo venía más de un cine contemplativo y espiritual, y de repente enfrentarme a una especie de comedia existencialista y sensorial fue un reto divertido. Ion fue el compañero perfecto para esa exploración.

Muchas de tus películas exploran la idea de la trascendencia y lo inmaterial. ¿Cómo se manifiesta esta búsqueda en Ariel?
Para mí, todo parte del espacio en el que transcurre la película. La primera parte sucede en Galicia, y al principio no queda del todo claro de qué trata. Hay muchas referencias a la idea del actor, del personaje, de lo teatral, de la ruptura entre personaje y persona. Pero no es hasta que llegamos al ferry y ocurre esta escena extraña—un sueño colectivo donde todos se quedan dormidos, incluso el capitán, y sueñan con una tempestad—cuando la película entra en un territorio que me interesa especialmente: ese espacio de ambigüedad, de extrañamiento onírico y espectral. Son siempre lugares limítrofes, entre una realidad tangible y otra más etérea, los que me resultan más estimulantes. Creo que el propio cine, en su esencia—imágenes de seres de luz proyectadas sobre una pantalla blanca—tiene algo de espectral, de inmaterial. Y Ariel se apoya en esa cualidad para buscar cierta trascendencia. Hacia el final de la película, hay varios momentos de voces en off mientras recorremos el paisaje, inspirados en Marguerite Duras y sus personajes incorpóreos que existen solo a través del diálogo. En uno de esos pasajes, un personaje pregunta: ¿Es esto la realidad? Y otro responde: Ya no sé qué significa esa palabra. Pero si somos personajes, significa que estamos muertos. Siempre me ha interesado ese juego: la existencia del fantasma y la existencia del personaje como dos formas de habitar un mundo inmaterial, atrapados en un limbo del que no pueden salir.

¿Y la idea de equilibrar la naturaleza lúdica y cómica de algunos momentos con el tratamiento más profundo y existencial de temas como la libertad y el destino?
La verdad es que era una apuesta consciente desde el inicio, y una que hice con bastante confianza. Sabía que íbamos a jugar con esa mezcla de registros. Creo que, como en cualquier otro ámbito —el arte, el deporte, lo que sea—, para animarte a arriesgar tenés que tener cierta seguridad, si no, terminás yendo a lo seguro. Si lo pensás como un partido de tenis: cuando no tenés confianza, tirás la pelota al centro de la pista; pero si te sentís bien, apuntás a las líneas, y ahí es donde salen los puntos bonitos, los que disfrutan tanto el jugador como el espectador. En este caso, puede que sea una confianza absurda, pero siempre sentí que el cineasta tiene que arriesgar. Y aunque quizás esta sea mi película menos experimental desde lo formal, sí lo es en términos de tono. Me interesaba explorar contrastes muy marcados, como ese humor que no es superficial, sino que siempre guarda una doble lectura, en esa tensión constante entre realidad y ficción. Y de ahí puede pasar, casi sin transición, a lo sensorial, a lo existencial, incluso dentro de una misma escena.

¿Todo esto ya estaba presente desde las primeras lecturas del guión?
Si, por ejemplo, uno de mis momentos favoritos es un chiste donde se rompe la cuarta pared: los personajes, que intentan rebelarse contra Shakespeare, se preguntan si en realidad hay otro que les escribe lo que tienen que hacer, y  entonces sucede ese quiebre. Me gusta ese tipo de humor que parece lúdico pero que, en el fondo, abre una reflexión metanarrativa, casi metafísica, sobre si alguien más está escribiendo nuestros deseos, nuestros sueños, nuestro destino. Y desde ahí surgió ese intento por hacer convivir estos dos tonos: el absurdo y lo profundo, lo gracioso y lo sensorial.

Tras el estreno de Ariel en Rotterdam, ¿cuál esperas que sea la reacción del público ante una obra tan peculiar y experimental, especialmente considerando que tu película no sigue las convenciones de una adaptación tradicional de Shakespeare?
Bueno, por un lado están las expectativas de quienes conocen mi trabajo previo. Creo que esta es una obra que los va a sorprender, aunque quizá sorprenda menos a quienes sabían que era un proyecto que inicialmente iba a ser codirigido con Matías Piñeiro. Aun así, hay elementos en los que quien conoce mi obra podrá reconocerme, y espero que también valoren —o al menos yo lo veo así— que es una obra hecha con valentía. Es una película en la que pruebo cosas nuevas, distintas para mí. Personalmente, ha sido un proyecto que me ha hecho crecer mucho como cineasta. Cuando uno se aventura en terrenos que no había explorado previamente —como ha sido mi caso en esta película— se encuentra con muchos desafíos: desde la construcción de personajes, la psicología de esos personajes, la puesta en escena de ficción, hasta el propio relato narrativo. Son muchos aspectos que para mí eran nuevos y que, quizás, podría haber abordado de manera más gradual. Pero aquí se produjo este salto, también por el trabajo previo con Matías. Entonces, por un lado están esas expectativas sobre cómo va a reaccionar alguien que conoce mi obra anterior. Y creo que hay algunos ingredientes que permiten reconocerme, sobre todo en la construcción de una atmósfera onírica, espectral por momentos, sensorial, y también en algunas temáticas que se repiten, como el paralelismo entre personaje y fantasma. Y luego, para alguien que se acerque a la película como una adaptación de Shakespeare, creo que hay puntos en los que se percibe su presencia, sobre todo por la descontextualización, llevada aquí con un carácter sumamente lúdico, pero también muy poético y profundo.

¿Cómo trabajaste la selección de los textos que los personajes pronuncian?
Utilicé una técnica de fragmentación de los mismos, algo similar a lo que hice en mi cortometraje anterior El sembrador de estrellas, donde reunía citas de distintos autores sobre ciertas temáticas, tomaba frases sueltas y las mezclaba entre sí para generar diálogos abiertos o pequeños haikus. Además, trabajé con una idea proveniente del budismo zen llamada kōan: diálogos entre maestro y discípulo, donde hay un aparente abismo de sentido entre la pregunta y la respuesta. No hay una lógica evidente, pero debe haberla, porque es la respuesta que el maestro le da al discípulo. Esta lógica oculta me interesaba mucho. En la película, por ejemplo, Agustina pregunta algo y el otro le responde con un verso de Shakespeare muy poético, muy profundo. Elegí mis favoritos de diversas obras suyas. Y como espectadores, buscamos encontrarle una lógica a esas respuestas. Aunque la pregunta sea tan sencilla como: “¿Quiero un billete para irme de la isla?”, la respuesta puede ser: “En tu rostro hay el rastro de una lágrima por apagar.” Creo que en Shakespeare hay una vigencia, un carácter irreductible, que se mantiene incluso al descontextualizarlo. Por más lúdica que sea la lectura, siempre hay algo que permanece: la poesía, la profundidad emocional y la densidad del pensamiento que contiene cada una de sus frases. Ese sería, para mí, el átomo irreductible de su obra. Y lo que intenté fue tomar esos diamantes que uno encuentra en su escritura y hacerlos brillar en el contexto de las islas Azores, dentro de una propuesta que apuesta por el desconcierto, el extrañamiento y una cierta distancia con respecto al relato narrativo tradicional. Creo que, resumiendo, lo que hice fue hacer estallar el relato de Shakespeare hasta que solo quedaran fragmentos aquí y allá. Pero en esos fragmentos, estos diamantes —estas frases de una elocuencia y una profundidad extraordinarias— brillan aquí y allá.

Entrevista a Radu Jude, director de KONTINENTAL ’25

La película comienza con un hombre sin hogar que se suicida tras ser desahuciado, y luego sigue a Orsolya, la agente judicial que lleva a cabo el desahucio. ¿Cómo construyó la historia en torno a esta situación? 

Es una pregunta difícil, porque este proyecto es muy antiguo. La primera chispa de la historia surgió de una noticia que leí hace años sobre una situación similar. Tomé notas e incluso se la propuse en su momento a HBO Rumanía para una película para televisión, pero no salió adelante. Con el tiempo, la historia siguió rondándome la cabeza, sobre todo a medida que el desarrollo inmobiliario y la desigualdad se hacían más pronunciados en Rumanía. A pesar del aumento del PIB, la brecha entre ricos y pobres no ha hecho más que crecer, y eso es muy preocupante. 

Ha mencionado a Roberto Rossellini como una influencia clave en esta película. ¿En qué sentido? 

Para mí, una historia también necesita una forma específica, no solo una narrativa. En algún momento, leí un artículo sobre Europa ’51, de Rossellini, y volví a ver la película. Me llamó la atención el tema de una mujer consumida por la culpa, en busca de la redención. Vi paralelismos con mi historia y decidí explorar esos temas, pero de una manera menos metafísicamente trágica y más basada en una mezcla muy contemporánea de comedia y drama. Podría decirse que mi película es una especie de caricatura de Rossellini. Y hubo otra influencia más: volví a ver Psicosis, de Hitchcock, que inspiró la estructura de la película. Psicosis comienza con una víctima y luego cambia el foco hacia el perpetrador. Seguí esa idea: la historia del vagabundo da paso a la de Orsolya. Ella no es la asesina, pero, de una manera simbólica, siente que podría ser cómplice, como todos los que la rodean, en cierta forma. Así es como tomó forma la película. 

La película es un comentario evidente sobre los problemas sociales y políticos de la Rumanía actual. Como usted dice, combina un sentido trágico con elementos cómicos. ¿La describiría como una sátira?  

Ha mencionado los aspectos sociales y políticos, y es cierto. Yo añadiría también la dimensión ética: el sentimiento de culpa y el dilema moral al que se enfrenta la protagonista. Pero es un poco ridículo, porque es un dilema moral que surge después de los hechos, cuando el daño ya está hecho. Ahora bien, no estoy seguro de que «sátira» sea la palabra más adecuada para describirlo. Puede que tenga razón, pero yo no tengo la misma distancia que un crítico o un espectador. Para mí, se trata más bien de explorar lo ridículo y lo dramático de la situación al mismo tiempo. En el fondo, hay una tragedia, pero la reacción de la gente ante ella puede ser absurda. Cuando cuestionamos nuestras propias reacciones ante las tragedias, a menudo nos situamos al borde del ridículo. 

¿Dónde vería ese tipo de reacción hoy en día? 

Pensemos en crisis mundiales como las de Ucrania o Gaza. Algunas personas se sienten bien consigo mismas por publicar obsesivamente en las redes sociales sobre estos temas, pero luego, 15 minutos después, comparten una foto de su almuerzo o de un gato adorable. No lo juzgo, yo también lo hago, pero creo que hay algo cómico, casi una «comedia humana» balzaquiana, en esas contradicciones. No es tanto una sátira como un reflejo de lo absurdo y complejo de las reacciones humanas. 

Del mismo modo, la protagonista se siente culpable e intenta aliviar su conciencia con pequeños gestos, como leer a intelectuales de izquierdas o hacer donaciones a ONG. Pero son respuestas inadecuadas a los problemas sistémicos de los que ella es cómplice. ¿Refleja su sentimiento de culpa las limitaciones de las acciones individuales dentro del modelo económico más amplio? 

Me resisto un poco a esa idea, no porque sea incorrecta, sino porque el trabajo de un crítico o teórico consiste en ampliar lo particular en generalidades más amplias. Para mí, es algo más personal y a pequeña escala: una historia sobre alguien con buenas intenciones, alguien bondadoso y concienzudo, pero que sigue atrapado en el sistema. La mayoría de nosotros tenemos momentos en los que vemos injusticias a nuestro alrededor -una persona sin hogar, por ejemplo- y nos sentimos mal, pero seguimos adelante. Quizá donemos dinero para aliviar nuestra conciencia, pero sabemos que eso no genera un cambio real. En Rumanía, este sentimiento se ve acentuado por la historia del país. Tras la dictadura de Ceaușescu, la transición no fue hacia un modelo socialdemócrata, sino hacia uno neoliberal con poca protección social. La culpa de Orsolya refleja este fracaso sistémico más amplio, pero la película se centra en su experiencia individual en lugar de hacer una gran declaración ideológica. Recuerdo también a Carlo Ginzburg, uno de mis historiadores favoritos, explicando cómo el caso es más interesante que la regla. Por eso, intento centrarme en lo particular, en los detalles de este caso. 

La película está ambientada en Cluj, una ciudad en el corazón de Transilvania que ha experimentado cambios significativos en los últimos años. ¿Cómo afecta su transformación en una «ciudad inteligente» y destino turístico a la narrativa y a las experiencias de los personajes? 

Cluj es un caso curioso. Por un lado, se considera un ejemplo de éxito: su industria tecnológica está en auge, la población crece y se considera más moderna y civilizada en comparación con otras ciudades rumanas. Pero ese éxito ha venido acompañado de gentrificación y un desarrollo urbano caótico, especialmente en los alrededores de la ciudad. La ciudad está rodeada de colinas, por lo que su expansión se ha extendido a los pueblos cercanos, como el lugar en el que vive Orsolya. Esos pueblos han crecido rápidamente, a menudo sin infraestructuras, sin escuelas u hospitales. Quería contrastar la narrativa de éxito de Cluj con las historias de aquellos que se han quedado atrás, los perdedores de este proceso de crecimiento económico. Es un contrapeso a la historia triunfalista del desarrollo. 

La película incluye algunas impresionantes tomas de estatuas de dinosaurios. ¿Cuál es el motivo de esa elección? 

¡Fue una coincidencia! Estábamos rodando cerca de un complejo hotelero llamado Wonderland, que amablemente patrocinó nuestra estancia. Detrás del hotel había un parque de dinosaurios y, cuando lo vi, pensé que era perfecto. En un principio, habíamos planeado una escena en el bosque, pero la sustituí por los dinosaurios. Simbólicamente, puede sugerir un mundo en el que los humanos ya no existen, una especie de futuro poshumano. Pero estos dinosaurios también son falsos, atracciones turísticas, por lo que reflejan cómo todo, incluso lo prehistórico, se comercializa. Es una imagen abierta, y creo que se podría escribir todo un ensayo sobre sus significados. 

Hablemos de los actores. ¿Cómo eligió a Eszter Tompa, que interpreta a Orsolya, y cómo fue trabajar con ella? 

Esta película se rodó justo después de otro proyecto, una adaptación muy libre del mito de Drácula, con el mismo equipo y algunos de los mismo actores. Eszter Tompa tenía un papel secundario en Drácula. Durante los ensayos, me di cuenta de que era perfecta para este otro papel. Tiene un talento increíble y pertenece a la minoría húngara de Rumanía, lo que añade otra capa a la historia, ya que toca la historia de Transilvania y el nacionalismo contemporáneo. 

¿Por qué rodó una película tras otra? ¿Y por qué en esta grabó con iPhone? ¿La naturaleza tosca de la película realza su tema? 

Rodar dos películas seguidas fue rentable. El equipo y los recursos ya estaban disponibles. En cuanto al iPhone, se trataba de apostar por la simplicidad. Ahora mismo la tecnología es asequible, así que quería demostrar que se puede hacer una película con recursos mínimos. Es como volver a los orígenes del cine, a los hermanos Lumière. La rodamos en diez u once días, sin luces ni equipo de iluminación, basándonos en los diálogos y los escenarios naturales. Fue liberador. También se relaciona con la idea de Rossellini de trabajar con «pobreza de medios». Muchas películas sobre la pobreza o la violencia social se hacen con presupuestos multimillonarios. Eso me parece un desajuste, y yo quería luchar contra ello. Por supuesto, la película fue posible gracias a la participación de todos, los actores, el equipo, los productores. . . ¡Muchísimas gracias a todos! 

¿Cómo se relaciona esta película con tu filmografía en general? 

Siempre me ha interesado la historia, y esta película es un reflejo de ello. Pero la diferencia es su simplicidad. El diálogo, la puesta en escena minimalista, y el énfasis en las palabras la hacen un poco diferente en comparación con el resto de mi obra. El montaje de edificios del final, que disuelve la narrativa en imágenes, también me parece diferente. Es un retorno al potencial del cine primitivo. Retrospectivamente, hay otro aspecto que podía ver en continuidad con algunas de mis últimas películas: el deseo de hacer documentales; el poder expresarme en estos términos. Algunas de mis películas recientes son documentales de montaje o películas de ficción en las que también hay elementos documentales. Da la sensación de que estas partes documentales anclan la película en la realidad, en cierto modo. O quizá no, quizá sea solo una necesidad. Por eso la ficción aquí se rompe con simples tomas documentales de edificios de las zonas en las que se desarrolla la historia. En cierto modo, la película tiene dos hilos conductores: el ficticio y el documental, y al final el documental toma el control. 

¿Dónde te ves dentro del cine rumano actual y qué queda de la Nueva Ola rumana que causó tanto impacto hace casi 20 años? 

Solo intento hacer las películas que quiero hacer, sin ninguna ambición particular de igualar la brillantez de mis compañeros. Los cineastas de la Nueva Ola siguen creando películas excepcionales, pero creo que el cine rumano podría beneficiarse de una mayor diversidad de voces y estilos. Mi modelo, en términos de escala y versatilidad, es el cine portugués, que abarca con éxito tanto obras comerciales como experimentales. Hay mucho talento en Rumanía, incluida una prometedora generación más joven, y estoy seguro de que seguirán produciendo películas fascinantes. He releído lo que he dicho y me parece que digo demasiadas tonterías políticamente correctas, así que no sé. 

Artículo 47 de la Constitución Española (1978):
«Todos los españoles tienen derecho a disfrutar de una vivienda digna y adecuada. Los poderes públicos promoverán las condiciones necesarias y establecerán las normas pertinentes para hacer efectivo este derecho, regulando la utilización del suelo de acuerdo con el interés general para impedir la especulación. La comunidad participará en las plusvalías que genere la acción urbanística de los entes públicos.»

Desde este lugar, anunciamos la llegada a cines el 12 de diciembre de Kontinental ’25, la nueva película de Radu Jude, con la que ganó el Oso de Plata a Mejor Guion en la Berlinale, así como el Premio «AISGE» a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Gijón por la interpretación de Eszter Tompa.

En ella, Orsolya es alguacila en la ciudad de Cluj, en Transilvania. Fiel a su cargo, debe ejecutar el desahucio de un hombre sin techo que vive en el sótano de un edificio del centro destinado a convertirse en un hotel de lujo. Pero un suceso inesperado la confronta de pronto con sus propias contradicciones desencadenando en ella una profunda crisis moral.

Con motivo del estreno de la película en cines, desde Atalante queremos compartir un listado de asociaciones y ONG que trabajan para ayudar a las personas sin hogar, entidades de iniciativas sociales dedicadas tanto a este tema como a otros relacionados con la vivienda, con el objetivo de facilitar a los espectadores, además de todas las reflexiones que nos genera Radu Jude con su película, información y recursos para poder contribuir más allá:

• Hogar Sí
• Provivienda
• Cáritas
• Cruz Roja
• Orden Hospitalaria San Juan de Dios
• Movimiento por la Paz
• CEAR
• Accem
• Sindicat de Llogateres

El 10% de los ingresos por la taquilla de esta película correspondientes a Atalante en 2025 serán destinados a fines de iniciativa social, no lucrativos, dedicados a acabar con el sinhogarismo.

Si quieres sumar una ONG o asociación que no hayamos llegado a incluir, por favor, no dejes de avisarnos a: info@atalantecinema.com

Entrevista a Kavery Dutta Kaul, directora de ‘One Hand Don’t Clap’ (Una celebración de la música calipso) en The Now Morning Show (2022)

Kavery Dutta Kaul: Es un documental sobre la música calipso y el nacimiento del soca a través de los ojos de Lord Kitchener y Calypso Rose. Ellos cautivan al público y lo llevan desde los estudios de grabación de Nueva York hasta el Carnaval de Trinidad, y por el camino conocen a otras estrellas, tanto jóvenes como mayores. Para mucha gente fuera del Caribe y la diáspora caribeña, es una oportunidad para conocer a Kitchener, su talento creativo y su arte siempre fresco y novedoso que ha influido en la música popular de todo el mundo. 

P: ¿Cuál fue tu inspiración para hacer una película sobre quien conocemos como el Gran Maestro?
Yo nací en la India, así que no es tan extraño que me atrajera Trinidad. Y vivo en Nueva York, así que no es tan extraño que me atrajera la escena musical de Brooklyn. Ahí fue donde vi a Kitch por primera vez. Me sorprendió su potencia musical y su presencia en el escenario. Era vitalista, lleno de energía. Me quedé boquiabierta cuando empezó a bailar breakdance, con más de 70 años. Así que supe que tenía que hacer esta película. Y pasé mucho tiempo con Kitch, charlamos, nos reímos juntos. Fui a muchas de sus actuaciones en Brooklyn y en Trinidad. Fue realmente especial escucharlo hablar sobre ello. Se sentaba con su guitarra, tocaba fragmentos de su música y me contaba historias de su vida. Fue una experiencia de la que nunca me cansé. Y ahora que ya no está con nosotros, siempre atesoraré esos recuerdos. 

P: ¿Qué canción de Kitchener le hizo pensar: «Este hombre tiene algo»?
Hay muchísimas, pero la primera que me viene a la mente es Pan in A Minor. Los ritmos, el compás, la energía, su dominio de la música, el steeldrum y lo que decía la canción. Piden un cambio, y eso es lo que voy a hacer. Y él siempre estaba al tanto de todo. Marcaba el camino y nosotros simplemente lo seguíamos. Yo lo seguí hasta Trinidad. 

P: ¿Qué te llevó a incluir tanto a Lord Kitchener como a Calypso Rose en la misma película?
Son grandes figuras. Ya sabes que Rose fue la primera mujer en ganar un título, creo que en 1978, y hubo que cambiar el título de rey a monarca debido a su victoria. Tanto Rose como Kitchener son muy importantes para la historia de la música calipso. Y Rose me contó cómo Kitch la ayudó cuando empezó, cómo le aconsejó. Le dio consejos sobre la interpretación, todo eso está en la película. Es mérito de Rose haber logrado todo lo que ha logrado y seguir en plena forma. Y es mérito de él haber ayudado a Rose cuando vio a una joven que se esforzaba tanto y haberla ayudado a convertirse en lo que ha llegado a ser. 

P: ¿Hay planes de reestrenar la película para que podamos volver a verla aquí?
Me alegra decir que, tantos años después, One Hand Don’t Clap se está restaurando. Como sabrán, las películas, al igual que las imágenes de hace décadas, necesitan ser restauradas o corren el riesgo de perderse. Y lo que es muy alentador es que cada vez se aprecia más la rica importancia cultural de una película como esta. Por supuesto, tenemos previsto reestrenar la película en Trinidad. Queremos que todos los que la vieron antes tengan la oportunidad de volver a verla. Quizá incluso se vean a sí mismos entre el público de hace años. Y para todos los que entonces eran demasiado jóvenes, o quizá ni siquiera habían nacido, es una oportunidad para conocer a Kitch ahora, para rendirle homenaje, a él, a Rose y al resto de estrellas de la película. 

Recopilación de las declaraciones de Kavery Dutta Kaul sobre One Hand Don’t Clap (Una celebración de la música calipso) en The Guardian, “¡Agita tu Sugar Bum Bum! El regreso de la película clásica que captura la brillantez desenfrenada del calipso”, por Amelia Gentleman, 15 de mayo de 2023.

Su definición de la música calipso y su origen político:

La película trata sobre el efecto duradero del calipso, sobre todo en una nación que festeja con disfraces y música. A veces se tratan temas como el terrorismo, la violencia doméstica, las relaciones entre hombres y mujeres, u observaciones sobre la vida; es la música de la danza, la fiesta, la política y la cultura; una intersección de todas esas cosas. El calipso comenzó como la música de los esclavos africanos a quienes no se les permitía hablar entre sí. Obviamente, tenían opiniones que compartir y las compartieron a través de sus canciones. Es una música de resistencia: el calipso siempre ha sido muy político.

Sobre su descubrimiento de Lord Kitchener:

Cuando escuché a Kitchener, me di cuenta de que era un genio musical. Era antillano, de una colonia británica, que llegó a Londres con esperanzas y sueños, pensando que compartirían con él cosas buenas. Pronto descubrió que era un inmigrante, que no era tan bien recibido como había pensado. Descubrió lo difícil que era: la alienación, el desplazamiento. Pero persistió. Era muy decidido. Convirtió el calipso en un gran éxito en los clubes de la zona. Y luego, con el tiempo, quiso volver a casa, a Trinidad. Lo maravilloso de Kitch era que cada vez que conversaba con él, inmediatamente se ponía a cantar o a tocar la guitarra. Así que tocó un poco para mí.

Sobre las dificultades de Calypso Rose y su carrera:

Fue una lucha. Nadie en su familia la apoyaba, no lo veían como algo muy respetable.

Sobre el reestreno de la película:

Quiero que la gente piense: ‘Madre mía, ¿cómo es posible que no haya escuchado antes esta música? Tengo que escucharla más.

El origen de Blue Sun Palace se remonta a cuando perdí a mi padre a los 16 años. Vivíamos en Flushing, donde transcurre la película, y, tras su muerte, mi madre y yo nos mudamos.

En aquel momento no sabía cómo procesar el duelo, así que lo dejé de lado, igual que habíamos dejado nuestro hogar. Cuando empecé a escribir la película, quería volver a conectar con mi pasado y con la comunidad que había dejado atrás. Lo que no sabía era que esta historia sería mi forma de reconectar con mi padre.

Empecé a pensar en las decisiones que tomamos cuando perdemos a un ser querido —en particular, en las relaciones que entablamos y en quién buscamos para reconfortarnos, aunque no sea la persona adecuada para nosotros.

Cuando terminé de escribir esta película, acabé divorciándome de mi pareja de muchos años. El proceso de escribir una película que replicara emocionalmente mi realidad me llevó a mezclar recuerdos y deseos. El duelo es el tema principal, pero también lo son el hogar, el consuelo y el amor.

Con la distancia, me doy cuenta de lo que significa para mí la película: una carta a los fantasmas de la infancia; a mis padres, que vinieron a Estados Unidos con un sueño y se conformaron con otro; a mi padre, al que ahora comprendo; y a mí misma, que estoy redefiniendo el sentido de la pérdida en mi vida.

Constance Tsang es una cineasta chino-estadounidense radicada en Nueva York. Desde este viernes 22 de agosto se puede disfrutar en cines Blue Sun Palace, su primer largometraje, que ganó el Premio del Jurado en la Semana de la Crítica de Cannes.

Le preguntamos a la directora sus 5 inspiraciones a la hora de crear la película:

Las pinturas de Edward Hopper
«Sus obras fueron decisivas en cómo aprendí la composición y por qué funcionan los encuadres. Siempre hay preguntas planteadas y me sorprendo preguntándome qué hay más allá del marco, qué ha dejado fuera que hace que me sienta tan involucrada, curiosa y contemplativa».

Sol de la mañana

El Período Azul de Pablo Picasso
«Esta parte de su obra siempre ha permanecido conmigo y recuerdo mirar los cuadros y sentir que me estaba hundiendo y, al mismo tiempo, asentado».

La tragedia

La construcción en Flushing
«Durante los primeros viajes a Flushing, cuando comenzaba a escribir esta película, tomaba la línea 7 del metro y había esos tramos bajos donde el tren iba elevado. Recuerdo haber pensado en las estructuras, en el vacío, en las posibilidades que ofrecían esos lugares, y empecé a crear allí el personaje de Cheung”».

©Constance Tsang

Taipei Story de Edward Yang
«Vi esta película por primera vez durante la escuela de posgrado y quedé completamente hipnotizada por cómo funciona y cómo te atraviesa. De hecho, descubrí casi toda la Nueva Ola taiwanesa en ese período. Vi That Day On the Beach y después vi todas las películas de Yang que pude encontrar antes de pasar a otro cineasta. El tipo de películas que más amo son aquellas que se sienten como un río, en el que voy a la deriva. Y luego llega un momento en el que todo encaja y te das cuenta de que lo que acabas de ver es un instante en el que has presenciado lo profundo».

Taipei Story (©Mubi)

Azul de Krzysztof Kieslowski
«Es una película asombrosamente dramática, operística y sublime. Veo esa película como un referente de algo increíblemente audaz: la cámara, las imágenes, Juliette Binoche. Robé un plano de Azul para Blue Sun Palace, donde KeXi está detrás de las cuentas. Esas cuentas están ahí por la lámpara de araña en Azul y creo que capturan muy bien el tema: la vida tiene esos momentos de destello».

Azul (©RTVE)

 

Texto de Sylvie Pialat, con motivo del Centenario Maurice Pialat organizado en 2025 por Atalante, que incluye sus 10 largometrajes restaurados en 2K y 4K, una sesión de cortometrajes con sus Crónicas Turcas y el documental sobre el director, Maurice Pialat, el amor existe

Nuestro encuentro, durante el rodaje de A nuestros amores —un título de lo más acertado—, fue el comienzo de un apasionado romance que duró veinte años. Tuve el privilegio de observar de cerca la fuerza creativa de un hombre en busca de una verdad.

Sus películas, impregnadas de realismo y ternura, nos invitan a explorar los entresijos del alma humana y a aceptar la fragilidad de nuestra existencia.

Presentar hoy la retrospectiva integral de sus películas en España es como abrir una puerta a lo que él era realmente: un hombre íntegro y contradictorio a la vez. Maurice nunca buscó agradar. Quería que sus películas fueran auténticas. Sin artificios. Filmaba a los seres humanos con una lucidez conmovedora, pero siempre con una profunda compasión.

[Sylvie Pialat – Retrato de ALamachère]

Lo que me sigue emocionando tanto del cine de Maurice es esa renuncia total a juzgar. No condenaba a nadie. Mostraba. Observaba a las personas en toda su complejidad, con sus defectos, su violencia, sus torpes arrebatos. Para él, cada uno hacía lo que podía. Y esa verdad era la que deseaba alcanzar.

Os invito a descubrir o redescubrir sus obras no como una retrospectiva estática, sino como un recorrido vivo y vibrante por un cine que perturba tanto como consuela. Un cine que se parece a la vida: la suya, la nuestra.

Muchísimas gracias a Atalante por su entusiasmo a la hora de organizar esta retrospectiva.

Sylvie Pialat
10 de junio de 2025

Presentación de En la corriente en el Festival de Locarno (2024). Hong Sangsoo junto a Kwon Haehyo, Cho Yunhee y Kim Minhee. 

Público: Yo veo todas sus películas y tengo una pregunta sobre el amor, porque me ha parecido entender que el amor En la corriente  no es el mismo tipo de amor que podemos encontrar en La Viajera, la última película que mostró en Berlín, ni el tipo de amor que encontramos en sus primeras películas, donde la violencia de los amantes, la brutalidad, se expresa a través de escenas de sexo muy características. A medida que ha pasado el tiempo, parece como si el tipo de amor hubiese cambiado. Me gustaría saber cuál es, desde su punto de vista, la diferencia entre todas estas clases de amor. 

Hong Sangsoo: No creo estar preparado para contestar a esa pregunta. Yo no pienso en el amor, ni intento definir qué es el amor. ¿Me entiende? A veces sentimos de manera muy intensa, y ese sentimiento nos conmueve y nos lleva en cierta dirección. Creo que en cierto modo es inútil definir algo tan misterioso, algo tan noble. Quizá una definición demasiado clara puede entorpecer u ocultar algo. Ver demasiado claro lo que pasa dentro nos puede hacer pensar en otras cosas. Yo trato de sentirme más libre. Si haces algo bien, reconoces al instante que lo estás haciendo bien, y en ese flujo reconoces toda clase de cosas.  

Moderador: Ahora quisiera preguntar a los actores, ya que sois colaboradores habituales del director y habéis hecho varias películas juntos, ¿cómo se percibe este sistema de trabajo desde vuestro punto de vista? 

Kwon Haehyo: Normalmente, al hacer una película, los miembros del equipo y los actores conocen todas y cada una de las escenas de la película, tienen el guion a mano… Sin embargo, cuando trabajamos con Hong Sangsoo, todas las mañanas nos encontramos con un guion nuevo, lo que supone una experiencia muy especial. Trabajar de esa manera puede exigir mucha concentración, pero a la vez ofrece mucha libertad. A los actores habitualmente les encanta preparar y ensayar sus escenas y sus personajes con mucha antelación, pero cuando se trabaja con Hong Sangsoo uno sencillamente se enfrenta con una situación nueva cada día, aceptando lo que tenemos delante y prestando una sutil atención a cómo el cuerpo y la mente responden al guion… Para mí resulta un proceso muy natural y de mucha concentración. Por eso cada mañana, cuando voy hacia el set, me siento como un niño pequeño que va de camino a un picnic, a un lugar nuevo, libre de todo estrés y rebosante de excitación, sin saber qué traerá el día. 

Cho Yunhee: Cuando vamos a rodar, nos juntamos por la mañana para recibir la parte de guion recién escrita, y nos ponemos a memorizarlo cada cual por su cuenta. Más tarde, una vez empezamos a rodar, es el momento en que nos enfrentamos los unos a los otros y abordamos la situación por primera vez. Para un actor este es un momento verdaderamente crucial, que no puedes experimentar cuando trabajas en otras películas. Ahora que he trabajado con Hong Sangsoo en varias ocasiones, me siento cada vez más cómoda, y siento que cada vez tengo más confianza en él y en su proceso, y también me resulta más fácil cooperar con los otros actores. Para describir el sentimiento de trabajar con él, diría que él prepara la corriente y yo sólo tengo que permitirme fluir y seguirla.  

Kim Minhee: Es muy divertido trabajar con Hong Sangsoo. No sé si es posible imaginar lo divertido que es. Comparadas con otras películas, las suyas desencadenan un proceso increíblemente energizante. A mí me gustaría estar rodando y trabajando siempre, y siempre quiero seguir rodando. 

Público: Me ha gustado mucho cómo lo ha explicado. Para mí, el punto más interesante es que en la búsqueda de lo concreto hay siempre mucha imprevisibilidad, si es que he entendido bien. Mi pregunta sería: ¿qué pasa con el tema general de la imprevisibilidad? ¿Es así, son impredecibles las películas? ¿Cómo lidia usted con eso? 

Hong Sangsoo: Yo no parto de un tema, de un tema principal, de un mensaje. Yo me permito a mí mismo tener un sendero que el personaje protagonista recorrerá. Un camino muy concreto. Por ejemplo, vas al colegio y vuelves a casa. A eso se reduce. Y cuento con personajes diferentes, y con sitios diferentes, y con la meteorología que los cielos me deparen ese día. Así, con esos tres elementos, me permito a mí mismo obtener alguna cosa. Así me las arreglo con lo que se me da. Eso es a lo que llamo “lo que viene dado”. Lo que me es dado es lo más bonito que puedo esperar en el proceso de crear algo. En cuanto uno tiene una intención clara, todo se muere. Si no tienes intención, si no tienes objetivo, si no tienes mensaje, la gente te dice que estás confundido y que estás perdido y que no sabes qué hacer a continuación, pero yo me encuentro bien.  

Público: Muchas gracias. A mí me han gustado especialmente las escenas de comida. Me han dado mucha hambre. Yo quería preguntar por el personaje de la profesora joven. Para mí es un personaje con una energía muy fuerte, está retratado de una manera muy bella y tiene a la vez algo místico y muy discreto. No vemos su trabajo como profesora más allá de la preparación del sketch, vemos un poco de su arte, pero no vemos dónde vive… Tenemos algunos atisbos de su vida, pero es todo muy contenido. Yo quería preguntar si esto ha sido intencionado, y por supuesto, si le apetece, me gustaría oír más sobre este personaje, y también sobre su trabajo [de Kim Minhee] como actriz. 

Hong Sangsoo: Lo que ha visto en la película es todo lo que puedo decir, ¿me entiende? No cuento con un enorme trasfondo, con una historia, que nos dé una comprensión total del personaje, ni este está creado por mi deseo de transmitir un mensaje determinado… Nada de eso. Como ya he dicho, me es dado, y yo creo en esa clase de proceso. Compruebo si lo que filmo está bien o no; lo que me suena bien lo pongo en el guion, punto por punto. A veces hago conexiones, a veces les tengo que explicar a los actores parte de una pequeña historia como trasfondo, pero no se trata de algo importante… Los detalles que pongo en la película son las cosas que me son dadas, y como ya he dicho hay ciertas cosas que se pueden tomar y adquieren sentido, o puede que alguien no necesite darles un sentido. Eso, en cierta manera, es quien eres. 

Kim Minhee: Mi sistema de trabajo consiste en imaginar como sería si fuese ella, y pensar en ello en términos muy sencillos, y actuar de una manera que para mí resulte auténtica. Así es como suelo actuar, no me gusta definir ni hacer tan transparente el personaje que interpreto.  

Público: Gracias por su preciosa película. La he disfrutado mucho. Tengo una pregunta sobre los diálogos. Mi lengua materna es el español, y me ha chocado mucho que, mientras veía la película, he sido capaz de recibir y de sentir los diálogos a través del alucinante sonido y del ritmo de sus personajes y de sus voces. Y lo que quería saber es cuánto del diálogo lo escribe usted antes y cuánto le viene dado a partir de ese fantástico elenco de actores con el que cuenta.  

Hong Sangsoo: Creo que tengo mucha suerte, porque yo lo que hago es escribir casi todo el diálogo, y luego se los doy a mis actores, y entonces ellos casi siempre, como el 90 % de las veces, vienen con algo que me sorprende. Siempre lo hacen mejor de lo que yo había previsto. Es algo muy bonito. 

Si hay algo evidente en En la corriente es que pasan muchas cosas. Luego de algunas películas donde la anécdota narrativa parecía ser llevada a su mínima expresión (las bellísimas películas hermanas In Water y Nuestro día), Hong evita una vez más el encasillamiento apostando a una narración barroca y llena de contrastes.

Hong parece disfrutar con cierto filo de frustrar las expectativas de sus seguidores y detractores. Se nos escapa cada vez; y en ese huir, realiza una nueva película, siempre distinta.

En la corriente es una película plagada de detalles que narra de manera metódica el transcurso de cinco días pautados por cinco mañanas y cuatro lunas. Tiene muchos personajes; cada unx con su propia trama, es decir, hay mucha trama. La película va armando el retrato de cada unx con pinceladas sincopadas, de combinaciones sorpresivas. Hay mucho chisme también, mucho hablar de otrxs a sus espaldas y frente a sus caras. En ese sentido, es una película severa.

La acción tiene lugar principalmente en una escuela de arte donde una docente de más de cuarenta años realiza una serie de tejidos en un telar. Un estudiante es cancelado por salir al mismo tiempo con tres compañeras, y es reemplazado por un actor sin mucho éxito, que es contratado para montar una obra de teatro con otras cuatro estudiantes que ensayan y estrenan esta obra en menos de diez días. Durante esos diez días, la jefa del departamento se enamora de este actor, que es el tío de la tejedora y que, entre una o dos experiencias místicas, pinta desde el inicio de la película unas acuarelas al borde del arroyo que pasa por la puerta de la universidad. Como si esto fuera poco, mientras la luna pasa de creciente a llena, se conversa entre cerveza, vino y soju y se come mucha anguila asada.

La película posee algo de film-río, subcategoría de género rivetteano, que refiere a un sentimiento de deriva dado por una serie de lineas narrativas asociadas a diferentes personajes, los cuales corren de manera tentativa como afluentes de un río hacia otra unidad mayor. Estos arroyos se tejen en simultaneo. Se entrecruzan, ocultando partes los unos de los otros. El film-río es una figura contradictoria que nace de la dispersión pero que logra la sensación de una unidad natural.

Algo de esta figura define a En la corriente y pinta el retrato de sus personajes. Nunca los llegamos a conocer del todo porque de alguna forma el agua no deja nunca de correr. Estos retratos nunca se fijan. Se vuelven siempre una potencia, algo a seguir expandiendo. Para cada retratado siempre existe la posibilidad de un nuevo toque que disonante haga entrar al personaje en contradicción, en tensión, en equilibrio.

Nadie es perfecto ni se termina de descifrar del todo. El otro es siempre un misterio o un enchastre, al que hay que poder vislumbrar aunque sea un instante a fuerza de nuevos tachones. El film-río nunca es límpido, ni cristalino, ya sea por la mugre o por los reflejos del sol. Prefiere mantenerse inquietante, misterioso.

Uno de estos misterios aparece en los últimos minutos de la película. No los voy a revelar acá, pero sí los menciono porque este misterio -que ya verán cuando se sienten a ver la película en el cine- me lleva a preguntarme qué es lo que pinta el personaje de Kim Minhee en su chiquillísimo kit de acuarelas. Activo la fantasía una primera vez y digo: está intentando ver, ver mejor los motivos para sus tejidos. Busca, de alguna forma, inspiración en el arroyo a través de la acuarela.

A mitad de la película se nos muestra uno de sus tejidos. Se trata de una textura azulácea en degradé que hace referencia al constante movimiento en fuga de las aguas del río Han que atraviesa la ciudad de Seúl. Este personaje dice que su serie de tejidos remontan cada uno las aguas que van del río a la montaña. Las películas de Hong nos invitan a convocar en nosotrxs mismxs a nuestro pequeño detective de la narración. Ahora sobre el arroyo, Kim Minhee pinta. Pero nunca vemos ninguna de las acuarelas que realiza. La vemos a ella cuatro veces pintando, pero siempre demasiado de lejos como para ver bien. Los procesos de creación también se mantienen en el misterio.

¿Cómo hace Hong para filmar estas películas? Mientras nos quedamos pensando en esto, en la fórmula Hong de la narración cinematográfica, me permito fantasear una segunda vez y mostrarles lo que me parece que estuvo pintando Kim Minhee:

“Quiero ir a mirar” dice su personaje justo antes de fugarse de un plano de quince minutos. Deja la mesa del restorán y baja al arroyo a fumar. Se adentra en la naturaleza y la perdemos. No accedemos a ella. Nuevos misterios: ¿Dónde está? ¿Qué se fue a hacer? Una tercera y última fantasía: Se fue a pintar, a mirar el agua correr, a ver la fuente desde la que se inicia el arroyo, porque mientras el agua siga corriendo siempre habrá nuevos motivos para seguir pintando.

París, 16 de Junio de 2025

Acuarelas en la corriente (2025)
© Matías Piñeiro para Atalante

Aprovechamos la visita de Payal Kapadia al Festival de San Sebastián durante el estreno de La luz que imaginamos para preguntarle por las cuatro películas que más han influido en su obra. Después de decir «¿Solo cuatro?», esta fue su respuesta.

“Recuerdo que cuando ingresé en la Academia de Cine de Praga me preguntaron por qué quería hacer cine, y respondí: «Porque no me gustan las películas que se hacen hoy». Me parecían aburridas, demasiado académicas, demasiado perfectas. Porque yo misma soy imperfecta. Lo que me divierte es la improvisación, inventar cosas más allá de lo que está en el guion. Siempre supe que no existen las reglas.

En Las margaritas quería capturar el estilo de vida de dos chicas jóvenes que quieren divertirse, y que, al hacerlo, rozan los límites de la existencia y destruyen ciertos valores. Basamos la película en la siguiente confrontación: algo puede ser estéticamente hermoso y al mismo tiempo ser una imagen de aniquilación. Sin espíritu, nada es posible. La misma cosa puede ser positiva o negativa, todo depende del punto de vista y de lo que se quiera transmitir. Ahora bien, ¿es sólo diversión y juegos? ¿O hay algo más? Y si es así, ¿de qué se trata?

Creo que el cine debe ser útil. Debe contribuir a nuestras vidas, ayudarnos a ver nuestros problemas, a comprender las cosas.”

— Vera Chytilová

Meses antes de abandonar la pantalla para toda la eternidad, Jean-Luc Godard dio los últimos retoques a un cortometraje único de 20 minutos que se presentó en el Festival de Cannes en 2023. Fabrice Aragno, uno de sus colaboradores más cercanos, reflexiona sobre cómo surgió Guerras de broma, una película que se propone ‘dar forma al pensamiento’.

«Pedro Costa es el único que ha sabido recoger, con paciencia, dedicación, y una forma, que es la de la atención, los recuerdos, las historias, los cantos, en resumen, la historia de estos hijos de los hombres. Nos llegan estas cartas. La memoria de estas vidas humanas. Reverberan como un fuego inextinguible».

«La amistad entre estas tres mujeres es compleja. Cada una tiene sus flaquezas, y no siempre son perfectas. Me interesaba observar la amistad, una relación que, realmente, no tiene definición. A medida que nos hacemos mayores, nuestros amigos se vuelven un sistema de apoyo cada vez más fuerte, a veces incluso más que nuestra familia. Siento que esto es especialmente verdad cuando uno vive lejos de casa. Quería explorar esta relación en la película» (Payal Kapadia)

Este verano el gran maestro coreano Hong Sangsoo vuelve a los cines por partida doble con el estreno el 12 de julio de NUESTRO DÍA, y de IN WATER, cuya sesión especial tendrá lugar el miércoles 17 de julio en cines seleccionados.

Para celebrarlo, con la compra de tu entrada para cualquier sesión de NUESTRO DÍA podrás ver IN WATER el 17 de julio por tan solo 4€¹.

Promoción aplicable en: Cinemes Girona (Barcelona), Verdi² (Madrid y Barcelona), Duplex Cinema (Ferrol), Screenbox (Lleida), Cines Golem (Madrid), Circulo de Bellas Artes (Madrid), Cineciutat (Palma), Numax³ (Santiago), ABC Park (Valencia), Babel⁴ (Valencia), Broadway (Valladolid) y Aragonia (Zaragoza).

¡No te pierdas esta oportunidad única de disfrutar en pantalla grande de estas dos maravillosas películas!

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(1) Los detalles de la promoción pueden variar en cada cine. Por favor, consulta el precio y las condiciones específicas en tu cine más cercano.
(2) El 24 de julio a precio especial día del espectador: 4,9€ (4,4€ amigos del Verdi). Solo aplicable en taquilla.
(3) Precio especial: 4€ (3,5€ para abonadas).
(4) El 19 de julio a precio especial: 4,5€.

«Para Nuestro día partí de los dos actores, Ki Joobong y Kim Minhee. No podría decir conscientemente por qué, pero los elegí desde el primer momento. Primero fue Ki Joobong, que me había enviado una foto que aún guardo en el móvil. Luego hice una foto de Kim Minhee y las dos fotos se juntaron en la galería del móvil. Los dos iban vestidos de blanco, y ese fue quizá el punto de partida de la película. (…)

Mis obras, obviamente, tienen algo de mí, y obtengo parte de mi inspiración en mis lecturas, en las pinturas que miro. Pero siempre intento no crear una representación de mí mismo. A los 22 años intenté escribir un guion sobre un hecho que me había pasado. Luché por hacer esa película durante un año, pero no conseguí hacerla. Fue entonces cuando entendí que no tenía sentido intentar copiar la realidad. Me provocó un bloqueo psicológico que me impedía crear libremente. Por eso trato de mezclar detalles de diferentes fuentes para obtener la distancia necesaria entre el sujeto y yo. Sin embargo, es cierto que a medida que me hago mayor esos detalles que uso están cada vez más cerca de mí».

— Hong Sangsoo

El cine de Hong Sangsoo ya formaba parte de mi vida como investigadora y profesora de cine, pero siempre me ha acompañado también de una manera muy íntima, lo que pronto reverberó en mi creación artística. Cuando vi La mujer que escapó en 2020, supe enseguida que era una de mis películas favoritas, porque reunía una serie de elementos que realmente me conmovían e interesaban: la complicidad entre mujeres, la emancipación de los personajes, la fruta compartida, el gato y el tiempo propio para tomar decisiones. Desde aquella película, había intentado hacer dibujos y pinturas de la obra del cineasta, especialmente de las realizadas en colaboración con Kim Minhee a partir de la década de 2010, que siempre han sido mis favoritas. Poco a poco, las películas que siempre había admirado se hicieron cada vez más presentes en mi trabajo artístico. Intenté asociar los colores que me recordaban a ese universo con los colores de mi mundo como artista y las técnicas con las que experimentaba. Y fue poco después de ver La novelista y su película cuando sentí el impulso de colorear la dulce escena final, que va más allá de la mise en scène construida hasta ese momento en la creación de un registro afectuoso, libre y conmovedor. Fue la pintura que hice de esta escena la que dio origen a esta serie realizada por invitación de Atalante. Una pequeña pintura amarilla, realizada con pasteles al óleo, de un momento feliz y amoroso.

Las nuevas películas de Hong Sangsoo seguían acompañándome, ya fueran en color o en blanco y negro, dispuestas a pensar en cómo eran posibles el color y las nuevas formas. Trabajé principalmente con pasteles al óleo, lápices de colores y, con menos frecuencia, pintura acrílica. Los planos y la memoria afectiva de las películas eran mi principal referencia. Pintar una película se convierte en un gesto mnemónico para conservarla de una manera muy singular. Así, siempre había un color amarillo que remitía a Introduction y al aspecto arquitectónico verde de En lo alto. Delante de ti trataba siempre de lo que veía y de la cercanía del rostro de la protagonista a lo que veía, en la coexistencia entre lo que veía y su estar presente, intentando estar presente y viva. En In Water había una fantasmagoría que quería captar a través de una convivencia entre la saturación de los días en la playa y el desenfoque que propone la película. Por último, Nuestro día me impulsó a trabajar de una forma más humorística, en algo que parece un folleto mural para alguien que busca a un gato querido.

Lisandro Alonso, director argentino al que admiraba por películas como La libertad o Los muertos, contó conmigo para su primer trabajo rodado en España. Planificó la película en tres capítulos rodados por tramos; había comenzado con el final en México, debía continuar en España con el prólogo y en EEUU se rodaría la segunda parte. Después de rodar el segmento de Almería me invitó a participar en el que se rodaría con la llegada del invierno en Dakota del Sur.

Como todas las películas de Lisandro quería un equipo pequeño que pudiera responder a la libertad que busca en su trabajo temperamental e indómito. En Almería trabajamos en el mítico poblado de Sergio Leone que escogimos por su estado decadente y en el antiguo Cóndor ya en ruinas; hubo que construir el decorado de uno de los protagonistas e intervenir algunos exteriores, el salón y la pensión. Fue muy especial rodar con un director al que admiras y con estrellas como Viggo Mortensen y Chiara Mastroianni a la manera más clásica posible -filmada en celuloide en blanco y negro y en 1.33:1 con Timo Salminen como D.O.P., uno de los grandes de la fotografía en Europa. Para este prólogo rodamos un pequeño wéstern clásico a modo de introducción a la segunda parte de la película que había de rodarse con un carácter más documental con nieve en una de las reservas indias del norte de EEUU. Para este nuevo segmento de la película se había planificado un equipo más ligero debido a las condiciones climáticas en que habíamos de rodar a -26º. Necesitaríamos movernos con mucha libertad. Durante más de un mes trabajamos bajo el hechizo de la nación Oglala de los nativos de la reserva de Pine Ridge. Lisandro había escrito una sencilla ficción en la que seguíamos a una policía local en el día a día de su jornada y en su transición a una vida espiritual.

En la preproducción y el rodaje se sucedieron varios acontecimientos desafortunados y todo resultó mucho más complicado de lo que habíamos previsto, así que la improvisación en buena parte del rodaje fue la base del trabajo que cambiaba al capricho de unas condiciones climáticas extremas en el estado más pobre de EEUU donde la logística y los recursos son mínimos. En un proceso de producción tan calculado como es el cinematográfico, Lisandro supo beneficiarse porque en su predisposición está hallar la forma de que su cine no pierda libertad.

En esta ocasión con Mauro Herce –a cargo de la dirección de fotografía–, Eleonore Hendricks –directora de casting de los magníficos hermanos Safdie– y con la afilada dirección de actores logramos un realismo brutal en un entorno fantástico para que Lisandro pusiera una mirada aguda y postmoderna sobre la nación sioux y desde donde abordar la pérdida de la espiritualidad en la sociedad contemporánea.

Rodar con Lisandro es todo un viaje iniciático a un modo muy particular de hacer películas; si entras en su juego estás invitado a formar parte de una familia pirata que pasará de rodar el cine más salvaje en cualquier paraje inhóspito a la glamourosa alfombra roja de Cannes sin perder su identidad y valores.

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© Miguel Ángel Rebollo, 2023

No hay ningún director que se parezca a Lisandro Alonso. Incluso entre los cineastas cuya obra me parece que tiene algún parecido estilístico con la suya, o que puede relacionarse con ella por las cualidades narrativas de sus relatos. Directores tan variados como Carlos Reygadas, Albert Serra, Alice Rohrwacher, Apichatpong Weerasethakul, Béla Tarr, Lav Diaz, Alexander Sokurov, Tsai Ming-liang, o incluso Andréi Tarkovski o Robert Bresson, por ejemplo. Las películas de Alonso, sin pretensión alguna, son otra cosa. No hacen referencia a otras películas, ni parecen abiertamente autorreferenciales. Sus historias parecen crearse de forma natural, inevitable.

El ritmo y el significado de los planos que crea proceden, en gran medida, del espectador. Alonso presenta un momento de realidad autocontenida concreta y particular, y luego otro, y nosotros, que vemos cómo se desarrolla la historia, somos completamente libres de llegar a nuestras propias conclusiones narrativas. Más que ningún otro director que yo conozca, Alonso da al público la libertad y el estímulo tácito para que se implique en la narración.

Como actor en sus películas, es muy diferente ser guiado por él que ser dirigido por cualquier otra persona. Lisandro inculca un claro sentido de la libertad y la responsabilidad en sus colaboradores, a menudo sin hacer comentarios, sin pedir un resultado determinado, sino simplemente confiando en que cada miembro de su reparto y equipo entienda por qué está allí y lo que cada momento reclama de ellos individual y colectivamente.

Todo está abierto a la discusión, pero casi ninguna discusión es necesaria. También ayuda su sentido del humor y el gran afecto que siente por todos los que le acompañan en sus aventuras cinematográficas. Sientes su entusiasmo y curiosidad en todo momento; trabajar con él es contagioso y reafirmante. Su historia se convierte en tu historia.

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Publicado en TEXTUR #6 LISANDRO ALONSO
© VIENNALE, 2023.
Traducción: Sílvia Grumaches para Atalante

«¿Es mejor vivir bajo un árbol viendo cómo cambia la luz a lo largo del día o ser una pieza del engranaje de la civilización occidental? Lo que está claro es que esta película cuestiona nuestra noción misma de progreso. Por eso recurro a un género con buenos y malos, blancos e indios. Porque nos retrotrae a una época en la que no había leyes ni figuras de autoridad. El jefe era el que disparaba más rápido. Y eso no ha cambiado mucho: los que mandan hoy, los que hacen las reglas y firman acuerdos furtivos, son los que desenfundan más rápido» (Lisandro Alonso)

«Veo a las aves como portadoras de algún tipo de sabiduría desconocida para los humanos, milenaria y misteriosa. Algunas aves pueden volar hasta 12 días sin tocar el suelo. Doce días enteros, sin comer; durmiendo y soñando con imágenes cargadas de enigmas. Imágenes fantásticas sin conexión alguna, en las que los sueños duran poco, en las que se sueña solo unos minutos cada vez» (Lisandro Alonso)

“Inicialmente, no queríamos hacer una película clásica o anticlásica. Con Jean-Pierre Kalfon habíamos hablado mucho de ello y estábamos de acuerdo en una cosa: hacer una película que, a pesar de la premisa inicial, no fuera psicológica. Para L’Amour Fou, quería reflexionar sobre ciertos métodos de creación de películas y, al mismo tiempo que pensaba en el tema general, empecé a fantasear también sobre estas cuestiones de método: todo estaba completamente relacionado. Era la primera vez que filmaba improvisando mucho e interaccionando realmente con los actores. Sobre todo, quería dejar de hacer el tipo de cine que había hecho hasta aquel momento. Cuando filmé La Religiosa, utilicé métodos de trabajo tradicionales y eso me aburrió mucho. Me dije a mí mismo que aquella no era, realmente, la forma adecuada de hacer películas. Lo emocionante fue crear una realidad que comenzó a existir por sí misma, independientemente de que la filmásemos o no, y a continuación, reaccionar ante ella como quien hace un reportaje sobre un evento, del cual solo preservamos ciertos aspectos, bajo cuestiones determinadas, siguiendo el azar o las ideas que tenemos, porque, por definición, el acontecimiento siempre desborda por completo, y por todos lados, la historia o el relato que se pueda hacer de él. Es, precisamente, el tipo de película que requiere la colaboración del espectador y solo tiene sentido gracias a ella” (Jacques Rivette)

“Durante los tres meses que pasamos juntos, montando día tras día los programas de Renoir, charlábamos constantemente mientras veíamos y volvíamos a ver todo nuestro material, y volvíamos a ver las películas de Renoir. (…) Una conversación interminable, en la que Jean decía: ‘El cine tiene que ser personal. Tienes que hablar de ti mismo’. Y yo le argumentaba: ‘No, no se trata de hablar de uno mismo, se trata de ficción, de inventar historias’. (…) Creo que los dos teníamos razón, como suele ocurrir en estos casos, porque, al final, Jean hizo películas autobiográficas que, muy a su pesar, se convirtieron en ficciones, mientras que yo inten- té hacer ficciones, pero un par de veces ocurrió que, en esas ficciones, muy a mi pesar, incluí ex- periencias más o menos personales. En el caso de L’Amour Fou, me di cuenta, por supuesto, pero en otras películas, solo mucho más tarde vi que hablaban de cosas que eran más secretas, sobre todo para mí” (Jacques Rivette)

«Cuando pensaba en el mito de Edipo y en por qué quería empezar a escribir esta historia, llegué al punto en que Edipo [“Jon”, en la película] se da cuenta de lo que ha hecho [matar a Layo, su padre, o “Lucien” en la película] y se pregunta: “¿Qué he hecho?”. Siempre tuve claro que él no se arrancaría los ojos. No podía imaginarme eso ni podía imaginarme queriendo verlo. (…) Entonces pensé que el personaje podría llorar, y que de ese llanto o grito surgiera el canto. Su voz, con el tiempo (es un grito largo y fuerte) se transforma en música. De aquí viene la música en la película. Cuando comencé a escribir la escena, pensé, está bien, ahora esta podría ser una oportunidad para trabajar realmente con la música, que este grito podría mostrarnos de dónde proviene la música. ¿Cómo es posible que podamos cantar? De este grito surge el canto».

Es su octava participación en la sección competitiva de la Berlinale y está de vuelta en el festival, donde ganó el Oso de Oro en 2022 por La novelista y su película. En su nueva película vuelve a trabajar con la actriz francesa Isabelle Huppert, que ha aparecido ya en tres de las películas de Hong Sangsoo. Aquí interpreta a una misteriosa mujer sin pasado, perdida en Corea, sin dinero y que va siempre descalza en una comedia donde se combinan diversos idiomas.

“Creo que fue bueno usar ese formato documental/narrativo, porque significaba que tenía que entenderlo más claramente para mí misma. Tenía que ser capaz de explicar lo que me había ocurrido a otras personas. Fue muy bueno verlo y escucharlo, porque cuando los actores hacen algo, todo se vuelve más real que imaginarlo o repetirlo en mi cabeza. Estás viendo algo que pasa delante de ti y eso lo hace muy real. A veces tienes que interrumpirlo, porque va por mal camino, o porque se está haciendo con tanta eficacia que terminará afectándonos a todos. Creo que el descubrimiento de la película fue adonde nos llevó emocionalmente” (Martha Coolidge).

Al enfrentarme a la cuestión de elegir una película entre el corpus del coming of age para la retrospectiva Young at Heart – Coming of Age at the Movies (Berlinale, 2023), dudaba entre seleccionar una película que me hubiese sacudido cuando era adolescente o una película que me conmocionara sobre la adolescencia. Todo quedó claro cuando elegí una película que me habría gustado ver de adolescente. Tenía que ser Not a Pretty Picture, el debut como directora de Martha Coolidge. Ella la produjo en 1976, así que podría haberla descubierto en los años 90, en la adolescencia, pero no me enteré de su existencia hasta 2019.

Ojalá hubiera visto Not a Pretty Picture cuando era adolescente, porque habría aprendido sobre la cultura del abuso y sobre la resistencia a dicha cultura a través del uso innovador del len guaje cinematográfico. Y cómo eso hace una gran película.

Not a Pretty Picture es sorprendentemente cercana a las narrativas contemporáneas y a las políticas reflexivas en torno a la mirada. Eso significa que contribuyó a inventarlas todas. Me alegro de que por fin vaya a proyectarse en la gran pantalla, como contribución decisiva al cine que es.

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© Berlinale – Festival Internacional de cine de Berlín, 2023.

Descubierto años después de su muerte, pues en su tiempo sus películas habían sido juzgadas menos exportables a Occidente, la obra de Ozu, límpida, consagrada a captar la evolución de las costumbres y la fuga del tiempo, conmovió de inmediato. Marcado por una profunda sensibilidad hacia la cotidianeidad de la familia y sus ritos de perpetuación (el matrimonio de los hijos e hijas), su cine, tanto en el fondo como en el estilo, es a la vez muy japonés y universal.

Yasujiro Ozu, nacido en una modesta familia de comerciantes, fue criado por su madre en Tokio, pues su padre regentaba un comercio en provincias. Alumno poco aplicado (fue expulsado del instituto por indisciplina), inapto para los estudios superiores, maestro mediocre, con inclinación al alcohol (recurrirá a su padre para pagar sus deudas de bebedor y tomará sake durante toda su vida), le debe a un tío suyo la entrada en los estudios de la Shochiku en 1923, donde llevará a cabo toda su carrera. Allí conoce a Kogo Noda, que se convertirá en su amigo y en su guionista habitual. Acostumbrarán a juzgar la calidad de un guion en función del número de botellas de sake vaciadas.

Gran consumidor de películas americanas (comedias, películas burlescas), Ozu se inicia como gagman y ayudante de dirección de películas burlescas (nonsense mono). Miembro del “Grupo frívolo”, se especializa en bromas atrevidas, de dudoso gusto, y se jacta de colar siempre una escena de váteres en las películas. Dirige comedias ligeras, bajo influencia americana (admira a Harold Lloyd, a Lubitsch). Al llegar a su décima película, Me gradué, pero… (1929), renuncia al nonsense mono (aunque sus películas seguirán contando siempre con momentos sabrosos), en favor de un cine más grave, de crítica social. Toda su obra (Vida de oficinista, 1929) pertenece al género shomin geki, que trata sobre la vida ordinaria de las clases humildes y de la clase media. Anarquista en el alma, muy antimilitarista, asqueado por la evolución de su país, rueda regularmente hasta 1937, posteriormente de manera más esporádica (una película en 1941, otra en 1942, Había un padre, magnífica), y retoma un ritmo normal a partir de 1947. Ozu muere de cáncer en 1963, el día de su sexagésimo cumpleaños. Este hombre que hizo de la familia el corazón de sus películas nunca fundó una, pues nunca se casó. Al no creer en el más allá ni en la reencarnación, convencido de que nada queda de nosotros tras la muerte, hizo escribir el ideograma mu (vacío) en su tumba. Tras su fallecimiento, su actriz fetiche, Setsuko Hara, de la que se le decía enamorado, renunció al cine y vivió recluida en su casa, no lejos del cementerio en el que está enterrado Ozu.

Ozu hizo películas en las que fue creciendo al mismo tiempo que sus personajes, empezando por filmar jóvenes y estudiantes (sus primeras películas) y más tarde personas mayores. El gran actor Chishu Ryu, que actúa en Había un padre y posteriormente en todas sus películas (Ozu siempre conservó un espíritu de troupe), se convertirá en el interlocutor de sus interrogaciones sobre la existencia. Sus películas de los años treinta describen a familias pobres, de condición modesta. Después de la guerra, su nivel de vida evoluciona (empleados, ejecutivos). Auténtico etnógrafo de los usos de la sociedad japonesa (el tenis y el ocio chic en los años treinta, el golf en los años cincuenta), hace de la perpetuación de una tradición, la de los matrimonios concertados, el teatro conflictivo de sus películas, que confronta a la americanización creciente de la sociedad, hasta el punto de que sus personajes, en sus últimas películas, ¡pueden renunciar al sake para beber whisky!

Su mejor película de los años treinta, muda, es He nacido, pero…, en la cual unos niños se rebelan contra su padre, que hace zalamerías ante su jefe cuando ellos se permiten humillar al hijo de éste en el colegio. Este descubrimiento de la desigualdad social y este rechazo radical a la vida en sociedad que les espera (sumisión, hipocresía) la convierten en una película de una lucidez aterradora. Su otra película mayor, junto con Cuentos de Tokio (1953), sobre una pareja de ancianos que va a visitar a sus hijos e hijas casados y sienten que están de más, es Primavera tardía (1948), que será la matriz de otras de sus películas posteriores. Un padre, viudo, vive solo con su hija, la cual rechaza el matrimonio para no abandonarlo. El padre tendrá que actuar con astucia, haciendo creer que se va a volver a casar, para lograr que su hija sí lo haga, antes de finalmente quedarse solo. El matrimonio en Ozu es una paradoja, un punto de crueldad. Es necesario para la perpetuación de la familia pero al mismo tiempo es un doloroso trance de separación entre padres e hijos. El matrimonio de una hija (Otoño tardío, 1960, El sabor del sake, 1962) es un anticipo de la soledad, preludio de la muerte. Sin que entre en juego el incesto, Ozu es único en el arte de filmar el amor entre los miembros de una misma familia.

Si sus películas mudas están muy influenciadas por el cine americano (movimientos de cámara, luz, interpretación de los actores), el estilo se depura poco a poco hasta encontrar una forma constante, dando la sensación, efecto reforzado por los temas idénticos, de una repetición-variación entre sus películas. La posición de la cámara es baja, como si el espectador, junto a los personajes, estuviera sentado en el suelo, en un tatami. Los planos son fijos, frontales, sin profundidad de campo, y las entradas de los personajes se hacen siempre a partir de elementos del decorado, nunca desde el borde del encuadre. Los decorados de las escenas, invariables, siguen el curso del día: primero la oficina, luego un bar o un restaurante, finalmente un regreso a casa. Cada plano está cuidadosamente compuesto (lo cual se hará aún más intenso con el notable uso del color) y Ozu utiliza los accesorios (boles, frascos de sake, botellas de cerveza) para componer un friso delicado. La actividad de los personajes es sencilla: beber, comer, hablar. El ritmo del montaje, a menudo vivo, se ajusta a las diferentes tomas de palabra. Para cada palabra pronunciada, su rostro. Cada final de escena dialogada concluye con una musiquilla suave que sirve de conexión, acompañada de planos de decorado vacíos, llamados “pillow shots”, para descansar el ojo del espectador. Son, sobre todo, el presentimiento de un desvanecimiento del ser, preludio de la muerte. El cine de Ozu, poblado por relojes que indican la hora, está obsesionado con la fuga del tiempo. Cuanto más fijo es el plano y más inerte el decorado, más se siente, con un simple juego de sombras o un reflejo de luz, el tiempo fugaz. Nada de nostalgia en Ozu, tan solo el perpetuo discurrir del tiempo, aceptado con serenidad y desprendimiento.

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Extracto de Les Grands Réalisateurs, editorial Larousse. Ozu por Charles Tesson.

Las hermanas Munekata, una película de 1950 del gran director japonés Yasujiro Ozu, imposible de ver durante mucho tiempo, es un testimonio perfecto de su estilo y de su universo. Pero es también una prueba más de la multiplicidad de formas que fue capaz de inventar de película en película y de unos enfoques que ilustran la libertad y diversidad de un director tan a menudo caricaturizado como defensor de un conformismo retrógrado.

Yasujiro Ozu, hoy considerado en todo el mundo como uno de los más grandes autores de la historia del cine, murió el 12 de diciembre de 1963, el día que cumplía 60 años, sin haber disfrutado de este reconocimiento.

Con 54 largometrajes en su haber entre 1927 y 1962, fue toda su vida un director tan apreciado por el público japonés como desconocido en el resto del mundo. El mundo del cine europeo y norteamericano, en efecto, lo ignoró durante más de medio siglo. Los cinéfilos occidentales descubrieron a Akira Kurosawa gracias al León de Oro de Rashomon en Venecia en 1951, y a Kenji Mizoguchi poco después, gracias al apoyo activo de Cahiers du Cinéma y de los programas de Henri Langlois en la Cinémathèque Française. Pero tardarían todavía más en empezar a reconocer la importancia del «tercer» gigante del cine clásico japonés —la (parcial) aclamación del cuarto, Mikio Naruse, no llegaría hasta mucho más tarde—. En efecto, solo a finales de los años setenta se estrenan en cines franceses tres películas de Ozu —Cuentos de Tokio, Otoño tardío y El sabor del sake—, dando el pistoletazo de salida a la gran campaña de reconocimiento que llevaría a cabo con éxito el distribuidor Jean-Pierre Jackson.

MUNEKATA KYODAI
(Las hermanas Munekata, 1950)

Osaragi, refiriéndose a su novela, me dijo: “Esta es vuestra película”, y en efecto escribimos el guion de manera bastante ágil. Era la primera vez que trabajaba para la Shintoho, pero muchos de mis antiguos amigos colaboraron con entusiasmo y resultó un trabajo muy agradable.

Si he de decir la verdad, sin embargo, siempre me resulta un poco complicado hacer una película basada en una novela. En otras palabras: no es nada fácil poner en imágenes una historia nacida de la imaginación del autor con las estrellas que estén disponibles en un determinado momento.

Normalmente, cuando escribo un guion, tengo ya en mente las características y los límites de cada actor que preveo que va a interpretar un determinado papel. Así es más sencillo también para ellos. Antes, haciendo un esfuerzo enorme, empleaba a principiantes; ahora, sin embargo, prefiero contar con actores buenos, que interpreten bien. Yo ya no tengo la energía que requiere bregar con quien no tiene dotes. Al final, más que ser buen actor e interpretar mejor o peor, lo que cuenta es la calidad humana. Los que me crean más problemas son los actores que, siendo bastante buenos, se comportan como si fueran extraordinarios. Siempre busco la calidad humana: busco a los actores que la tienen película tras película, y acabo creando papeles a propósito para ellos.

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Publicado originalmente en Kinema Junpo, núm.39, junio de 1952. En La poética de lo cotidiano, Escritos sobre cine. Yasujiro Ozu. Ediciones Gallo Nero, 2017.

Si un alma abandona un cuerpo para encontrar otro, ¿qué siente? ¿cómo suena? La última película de Lois Patiño (Lúa vermella, Costa da Morte) está dividida en dos: dos mundos, dos sistemas de creencias, dos experiencias y vidas interiores. Lo que las une es un hilo cósmico. La historia empieza cerca de una cascada milagrosa en el sudeste asiático y viaja a un pueblo pesquero en el este de África. Su ruta es un puente que no está en ningún mapa, y que quizás sólo el cine puede intentar trazar. Al público sólo se le pide que cierre los ojos y viaje con él.

En Laos, un joven llamado Amid atiende a una mujer moribunda y lleva su barca por el río Mekong. Un día conoce a un monje novicio, Bee An, que le pregunta por un libro que lleva. Amid le explica que es el Bardo Thodol, o Libro Tibetano de los Muertos, y que se lo ha estado recitando a la mujer. “Es un libro que alguien tiene que leerte”, dice Amid. Regresa junto a la mujer y la ve despedirse de sus pertenencias. La vida adulta de Amid comienza cuando la de ella está a punto de terminar. Le echa gotas de agua en la mano para despertarla. “¿Qué puedo hacer”, le lee Amid, “¿ahora que estoy muerta?”. Con un grupo de monjes del templo de Bee An, Amid viaja río abajo hasta las cataratas de Kuang Si. Mientras están allí, la mujer fallece.

Otra gota, otra mano. La historia se traslada a Tanzania, donde la niña Juwairiya se despierta con la noticia de que ha nacido una cabra. La llama Neema, palabra árabe que significa “bendición”. Juwairiya vive con su familia en Uroa, un pueblo en la costa orien- tal de Zanzíbar. Las mujeres cultivan algas y fabrican jabón, los hombres se dedican a la pesca. “La vida es cambio”, explica la abuela de Juwairiya. Hay regeneración en el aire.

Samsara profundiza en algunas constantes que he ido explorando en mi trabajo: la reflexión sobre la relación entre el ser humano y el paisaje, un interés antropológico centrado especialmente en lo mítico y espiritual o la voluntad de llevar al espectador a una experiencia íntima y meditativa. En mis películas anteriores, he desarrollado conceptos que tienden a “vaciar” la imagen, como la distancia, la duración o la inmovilidad. Las figuras humanas aparecen en estas películas muy alejadas o paralizadas, sugiriendo, de alguna manera, una desaparición, un diluirse del ser humano en el paisaje. En Samsara sigo trabajando desde el concepto freudiano de “sentimiento oceánico”: sentirse formar parte del Todo, como la gota de agua forma parte indivisible del Océano, una idea de comunión espiritual presente también en el concepto de Iluminación budista que el proyecto explora.

En Samsara quería llevar el “vaciamiento” de la imagen un paso más allá y explorar más profundamente la idea y la representación de lo invisible en el cine. Así es como pensé en hacer una película para ver con los ojos cerrados. Quería también aproximar aún más la experiencia cinematográfica a la meditativa y que la sala se convirtiera en un espacio de meditación colectiva. Me interesa, por otro lado, la multiplicación de la imagen que provoca el gesto de cerrar los ojos, ya que el sonido evocará imágenes diferentes a cada espectador. Así como la experiencia perceptiva singular derivada del hecho de que sea el párpado, empapado de luz, el que se convierta en pantalla. El Libro tibetano de los muertos -una descripción detallada de lo que nos encontraremos en el más allá- me pareció un lugar óptimo para desarrollar esta propuesta cinematográfica de ojos cerrados, por ser un espacio espectral, donde lo evanescente y fugaz adquiere mayor presencia.

«Para Samsara, mi primera idea fue hacer una película que se viera con los ojos cerrados. Luego, cuando leí El libro tibetano de los muertos, pensé que podría ser interesante vincular esta experiencia con un viaje por el bardo, el concepto budista del estado intermedio o de transición. Uno de los conceptos clave del libro, es reconocer toda luz como tu propia luz, todo sonido como tu propio sonido. En esta película va más allá, en el sentido de que estamos conectando culturas muy diferentes con la idea de un alma que viaja de un cuerpo a otro. En cierto sentido, es un pequeño intento de traer más fraternidad, y creo que eso es algo bueno que intenta generar. Siempre nos interesa algo que no entendemos. Todas las culturas y religiones intentan dar respuestas provisionales a lo desconocido en forma de mitos y creencias. Una de las preguntas más importantes es la cuestión de qué hay después de la vida. Estos mitos, estas historias aparecen para intentar calmar la ansiedad por la muerte que tenemos todos. En Samsara, quería centrarme en la respuesta budista a ese misterio» (Lois Patiño)

«SOBRE TODO DE NOCHE propone un relato que está atravesado por uno de los crímenes más horrendos de la historia española reciente, y que además nunca ha podido ser juzgado. En este sentido, es una película política, un ejercicio de memoria, verdad y reparación que utiliza las herramientas del cine negro y del melodrama para contar la historia de estas dos mujeres, Vera y Cora, y del hijo que comparten.

Imaginé una casa de campo junto al río Duero, durante el verano, a la hora de la siesta, con dos mujeres de cerca de cincuenta años durmiendo en el jardín exterior, mientras el sonido de las cigarras lo tomaba todo. Una, la madre biológica. La otra, la madre adoptiva. En medio, a modo de puente, ese hijo que acaba de descubrir la historia verdadera de sus dos madres, su propia identidad. Y atravesándolo todo, la historia de un crimen histórico aún no resuelto».

— Víctor Iriarte

Es una película de violencia.

Es una película sobre manos / Es una película sobre mapas. Es una road movie. Una película sobre sentimientos. Sentimientos en el camino.

Es una película de aventuras. Una película de aventuras triste. Triste, pero también brillante.

Es una película política. Profundamente política. Íntimamente política.

Es un musical. Es coreográfica.

Es una película sobre letras. Cartas escritas a mano. Cartas que se leen en voz alta, cartas que se envían como mensajes de audio.

Es un thriller. Es un cine negro, es una historia de detectives. Es un melodrama.

Es una película que se convierte en otra película, que se convierte en otra película, eso se convierte en otra película. Es una película sobre una madre, sobre una madre, sobre su hijo.

Es una película sobre la posibilidad de ser otro. Sobre la posibilidad de cambiar el destino. Sobre la posibilidad de estar en dos lugares a la vez: Aquí. Y ahí.

Es una película sobre una herida. Sobre una herida. Sobre una herida.

Es una película de fantasmas.

Es una película sobre cómo las historias, cómo la narración, construye otro mundo posible. De cómo las historias, cómo las narraciones, pueden transformarnos. De cómo, cuando no tienes nada, cuando te lo han quitado todo, las historias, las narraciones, las ficciones, las películas, las cartas, las voces, los recuerdos, son lo único que puede salvarnos.

Eso puede darnos un poco de paz / Eso puede darnos un lugar en el mundo.

Es una canción de amor.

Con referencias al cine underground queer de Kenneth Anger, Jack Smith pasando por Jesús Garay o Ashley Hans Scheirl, Paul B. Preciado adapta en su ópera prima la novela de 1928 de Virginia Woolf (Orlando: una biografía).

El filósofo español nos ha compartido una lista con las películas que más han influenciado su manera de filmar ORLANDO, MI BIOGRAFÍA POLÍTICA.

Un siglo después de la publicación de Orlando: una biografía de Virginia Woolf, Paul B. Preciado, filósofo y activista trans, le dirige una carta para decirle que su personaje se ha hecho realidad: el mundo se está volviendo orlandesco. Preciado convoca un casting: “¿Quiénes son los Orlandos contemporáneos?”. Veinticinco personas diferentes, todas trans y no binarias, de entre ocho y setenta años interpretan al personaje ficticio de Woolf a la vez que narran sus propias vidas, junto a una serie de archivos trans de mediados del siglo XX que evocan a los Orlandos históricos reales en su lucha por el reconocimiento y la visibilidad.

El espectador descubre poco a poco las penurias de Orlando a medida que surge el retrato de un ser colectivo con múltiples rostros, voces, cuerpos. La película sigue la misma estructura que la novela de Virginia Woolf: un diario de viaje a través de la historia, a la vez íntimo y político. “Leí por primera vez el libro de Woolf cuando era adolescente en España, mucho antes de saber que la transición de género era posible. El personaje ficticio de Woolf me llevó a imaginar mi propia vida, a desear y a encarnar el cambio. Resulta que con los años me he convertido en Orlando. Mi biografía está hecha de la historia colectiva de miles de Orlandos invisibles. Es una historia de lucha dentro de un régimen binario de género y sexo opresivo. Ser trans no es solo pasar de la feminidad a la masculinidad (o viceversa), sino emprender un proceso de “orlandización” interna: un viaje poético en el que se inventa un nuevo lenguaje para nombrarse a uno mismo y al mundo”.

Una transición de género es un viaje transformador, un movimiento de desidentificación, una práctica de libertad, más que una mera producción de identidad. Así, la película dibuja el retrato de un mundo cambiante y de la revolución de género y no binaria en curso.

Declaraciones extraídas de la rueda de prensa del Festival de San Sebastián, septiembre 2022. Con Hong Sangsoo, Kwon Haehyo, Song Sunmi, Cho Yunhee y Kim Minhee.

Le pedimos al cineasta francés Serge Bozon, autor de Don Juan, una lista con diez obras que le hayan inspirado a la hora de llevar a la pantalla su revisión del clásico de Molière. Un top ten musical para para descubrir y disfrutar.

«Para esta historia de amor me parecía más sencillo tomar un punto de partida que todo el mundo conociese y por ello le propuse a Axelle Ropert, mi coguionista, el trabajar sobre Don Juan. En ese momento Axelle estaba muy comprometida con todo lo que sucedía alrededor del #MeToo y nos pusimos de acuerdo en la idea de un Don Juan a la inversa» (Serge Bozon).

«Para mí la solidaridad era lo más importante. Pase lo que pase, ellas están juntas. Hermanas, primas, amigas o todo a la vez, quería que hubiera un fuerte vínculo entre ellas. La cuestión del amor y de los hombres no debería ser traumática. Lo más importante es el amor que las une» (Erige Sehiri)

¿Quieres participar en el sorteo de una experiencia gastronómica de China? Con motivo del estreno en cines del clásico del cine chino contemporáneo SUZHOU RIVER, hemos querido rendir homenaje a la cultura y gastronomía cantonesa. Hemos preparado un espacio en los Cines Golem de Madrid con luces de neón y elementos de la película para recrear un pedacito del universo de SUZHOU RIVER desde Madrid.

Sácate una foto en el photocall, publícala en RRSS usando el hashtag #SuzhouRiver y etiquétanos. Haciendo esto participarás en el sorteo de una cena de degustación en el restaurante Royal Cantone, considerado por muchos el mejor restaurante chino de España, especializado en cocina cantonesa, la alta cocina china.

La restauración digital 4k de la versión original de SUZHOU RIVER se realizó a partir del negativo AB original de 16 mm de la imagen del laboratorio Kopierwerk Babelsberg. La imagen fue escaneada por captura de pantalla en AG Berlin, limpiada de polvo en The Post Republic y el etalonaje lo hizo Moritz Peters. Los títulos fueron reconstruidos por Mieke Ulfig. La banda sonora fue restaurada en Basis Berlin Postproduktion gmbh. Fabian Weigmann y Jonathan Ritzel grabaron nuevos efectos, el diseño de sonido fue recreado y Sebastian Tesch añadió efectos de sonido adicionales. La mezcla dolby 5.1 fue masterizada por Ansgar Frerich y Sebastian Tesch.

«SUZHOU RIVER no es solo una de las películas más icónicas de Lou Ye, sino también una obra maestra moderna en el cine independiente chino. La película marca un hito personal fundamental para Lou Ye, y para la Sexta Generación de directores que representa, con su exploración crítica de los valores individuales y los mundos espirituales de la moderna vida urbana» (Philippe Bober, productor de SUZHOU RIVER)

«Para mí, no fue hasta Purple Butterfly cuando me di cuenta de que el “amor” se usaba como metáfora de la política, lo que se volvió aún más obvio en Summer Palace. Esas dos cosas son compatibles e inseparables. (…) Simplemente, no puedes evitar las discusiones políticas cuando hablas de los años 90. Lo llevábamos dentro» (Lou Ye)

“Las cámaras no mienten”, afirma el narrador de SUZHOU RIVER, que se gana la vida como cámara, un voyeur profesional, cuya mirada habitamos durante gran parte de la película. Lo primero que llama la atención en la película del año 2000 de Lou Ye es, de hecho, la cámara. Cámara en mano, inquieta y alerta, es una cámara que encarna tanto el ojo errante como el misterioso “yo” de este neonoir ricamente atmosférico. Cuando se abre SUZHOU RIVER, el narrador navega por el contaminado canal de Shanghái que da título a la película, observando el bullicio de actividad en los barcos y barcazas, a lo largo de las orillas y los puentes. “Si lo miras el tiempo suficiente”, nos dice una voz en off, “el río te lo mostrará todo”. Cada persona que capta su mirada tiene una historia. El narrador dice que podría contar esas historias -y algunas de ellas las veremos en la película- pero en algunos casos, advierte: “Estaría mintiendo”.

Entrevista publicada en la edición española de De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música (Éric Rohmer, 2000). «Lo indefinible es precisamente lo que me interesa», escribe el gran maestro francés en este libro dedicado a la música por un cineasta que reconoce en ella uno de los caminos más propicios para «entrar en comunicación con la esencia íntima de las cosas».

«Cuando traduje la obra, mi admiración por ella no hizo sino crecer. Es sencilla, precisa, rica y, sólo en su superficie, ligera» (Fernando Trueba).

El trío en mi bemol también llegó a nuestro país de la mano de Fernando Trueba, quien hizo la traducción del texto y dirigió la primera adaptación en nuestra escena teatral con las interpretaciones de Silvia Munt y Santiago Ramos en 1990. El texto traducido fue publicado por Plot Ediciones en 1991.

Años mas tarde, en 2006, Bárbara Lennie -junto a Santi Marin y bajo la dirección de Antonio Rodríguez- decidió llevar la obra de nuevo a escena para su función final de la escuela de teatro en la Resad. Fue el propio Jonás Trueba quien le recomendó a Lennie la obra en la que ya había trabajado su padre.

«El trío en mi bemol fue ese milagro, un estado de inesperada gracia que depositó en mí una incandescencia que reaparece cada vez que pienso en la película, más vulnerable a la ternura, más dócil a la confianza, que es al final la verdadera naturaleza del hombre» (Rita Azevedo Gomes)

«El verdadero sujeto de la película es el espacio, en el que los actores habitan, no importa tanto lo que hagan ni lo que digan -el diálogo entre Ella y Él es un homenaje a Rohmer-, y como ese espacio se organiza, mágicamente, hasta convertirse en una arquitectura de Rita Azevedo» (Ado Arrieta)

«El trío en mi bemol, la única obra de teatro escrita por Rohmer en los años ochenta, fue el punto de partida para inspirarnos. Nunca una película ha sido tan colectiva, inspiradora, deseada. Trabajábamos intensamente, pero en una especie de idilio, en un feliz mutuo acuerdo» (Rita Azevedo Gomes)

Cuando estaba preparando lo que sería su ópera prima, LA SANGRE, Pedro Costa hizo un recorrido por toda ciudad de Lisboa para buscar las localizaciones y encontrar el universo visual de la película. Con la ayuda de su amigo, el fotógrafo Paulo Nozolino, tomaron fotos que luego le sirvieron de inspiración en el rodaje.

Las referencias visuales tienen, en LA SANGRE, ese potencial para despertar la imaginación y modificar la idea inicial del realizador.

Consulta todos los materiales del proceso creativo de la película en insidecinema.org/o-sangue

«De noche -en noches como estas- no vemos los colores y por eso esta película -contra cualquier moda, modernismo o posmodernismo- solo podía ser una película en blanco y negro, o en claro y oscuro, en lo claro tan claro y el oscuro tan oscuro de la prodigiosa fotografía de Martin Schäfer» (João Bénard da Costa)

Con motivo de la retrospectiva integral dedicada a su trabajo en 1996, la Cinemateca Portuguesa dio carta blanca a Paulo Rocha para programar sus cintas favoritas. El cineasta hizo entonces una exquisita selección de películas dirigidas por algunos de los mejores directores de todos los tiempos.

Paulo Rocha, Furadouro, julio de 1993. A Grande Ilusão, nº 15-16, abril, 1994. Publicado en Paulo Rocha. O Rio do Ouro, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996. Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro en revista Lumière.

Un texto de Paulo Rocha publicado originalmente en la revista portuguesa O Tempo e o Modo, nº 27, 1965. Publicado en Paulo Rocha. O Rio do Ouro, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, 1996. Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro en revista Lumière.

“La misma historia puede contarse de dos maneras, una buena y otra mala, y ser exactamente la misma historia. Que yo priorice la puesta en escena es por lo tanto una guerra contra la pereza, contra la pereza mental, contra la pereza moral (…) En Los verdes años intenté ir en contra de eso. Lo que más me interesaba era la relación entre el decorado y el personaje, el tratamiento de la ‘materia’ cinematográfica. Cuando se trataba de un plano, eran sus líneas de fuerza las que le conferían peso e importancia” (Paulo Rocha)

“Primero decidí que trabajaría con Kim Minhee y que sería la protagonista, y luego decidí incorporar a Lee Hyeyeong, con quien había trabajado en mi anterior película (Delante de ti). Cuando elijo a alguien, aunque sea un actor o actriz con los que ya he trabajado antes, el día que quedamos para hablar de trabajar juntos, tengo una primera impresión. Y esa impresión detona algo dentro de mí” (Hong Sangsoo).

La prestigiosa revista Sight & Sound acaba de publicar su lista decenal de «Mejores películas de todos los tiempos», donde muchos cineastas y críticos de todo el mundo eligen sus films favoritos de la historia del cine. Algunos cineastas también han compartido su top 10 personal, como es el caso de nuestro admirado Hong Sangsoo.

El director de La novelista y su película y Delante de ti ha optado por clásicos del cine entre las películas que más le gustan, y nos ha hecho especial ilusión ver que compartimos pasión por la cinta de Jean Vigo que justamente da nombre a nuestra distribuidora.

Con la compra de cada entrada de La novelista y su película, regalamos un marcapáginas de edición limitada. Preséntalo en la librería asociada* y obtén un 5% de descuento en tus compras de libros.

Una interesantísima conversación con el director de ABRÁZAME FUERTE, en la que nos habla del proceso creativo de la película y nos desvela todos los detalles de esta adaptación de Je reviens de loin, obra de teatro escrita en 2003 por Claudine Galea. Para leer solo en caso de haber visto la película, quizás…

DÚO es por el viaje en pareja. Y también porque son dos viajes en uno. El que realiza la pareja y el que emprende la propia Mónica en su interior y se ve en imágenes en Super 8 de los paisajes, las comunidades, sus mujeres, las costumbres. Un viaje introspectivo llegando a “las fronteras geográficas, físicas y cinematográficas”.

Colell ha rodado en la zona porque ella misma estuvo allí hace años mientras estudiaba en Argentina y se le quedó el recuerdo del paisaje para siempre grabado. Recorriéndolo ahora de nuevo, ha sacado su siguiente película para hablar de interculturalidad, para redefinir el objetivo del cine en conexión con las comunidades.

Para preparar DÚO, Colell viajó cinco veces a la zona en 2018. La primera con los productores locales. Los otros cuatro los hizo «a solas, sin nadie» con cámara y Super 8. De esos recorridos salen las imágenes que ahora nos regala y comenta.

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A lo largo de diferentes viajes de documentación, el equipo de DÚO fue retratando a las personas con quienes compartían ratos. La mayoría eran personas con las que convivían en su casa para conocerlas mejor, observando sus gestos, sus rostros, y compartiendo su día a día. Pasar tiempo con ellas permitía ponerse en la piel de los protagonistas en las posibles situaciones que podían vivir. Muchas de las personas no acabaron formando parte de la película, pero, en cierto modo, están presentes a través de las historias que transmitieron y de las situaciones que vivieron con ellas.

Las fotografías sirvieron como registro y memoria del viaje, y también como inspiración en el momento de la escritura. Y en cada viaje se regalaron a cada una de las personas como recuerdo de la vivencia compartida. Esto es el resultado de los viajes en busca de la película, observando, escuchando y estando atentos a la realidad para intentar restituir algo de la experiencia vivida.

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Muchas veces un buen libro es la mejor forma de conectarnos con lo que nos rodea y encontrarnos a nosotros mismos en el camino. Por eso hemos querido compartir esta lista de lecturas inspiradoras que ha preparado Meritxell Colell Aparicio a propósito de su última película DÚO. Una lista compuesta de 12 preciosos libros, ideales para adentrarse de lleno en el universo de la película.

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Meritxell Colell Aparicio nos ha preparado una lista de canciones que le han acompañado durante el viaje de DÚO. Un viaje físico, mental, cinematográfico, emocional… que podrás experimentar en la gran pantalla desde el 9 de septiembre.

Fito Paez, Janis Joplin, Leonard Cohen, Maria Callas, Jonny Cash, Nina Simone… son algunos de los artistas de esta playlist de 30 canciones que ya puedes escuchar en Spotify para ir adentrándote en el universo de DÚO.

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Gracias a sus métodos de trabajo, Hong Sangsoo ha alcanzado el más alto grado de independencia y libertad creativa entre los cineastas actuales y se ha convertido también en uno de los más prolíficos, llegando a estrenar dos o tres películas al año, financiando cada una con lo recaudado por las anteriores. Nos lo cuenta Pablo García Canga en esta magnífica biografía del director que ha preparado para el dossier oficial de DELANTE DE TI.

 

«Yo no vengo de una familia obrera sino más bien de trabajadores pobres. Uno de mis abuelos era repartidor de leche, mi abuela se ocupaba de sus siete hijos. Mi otra abuela era camarera. Al contrario que Didier Eribon, no crecí en la cultura de la clase obrera. Pero, a pesar de esa diferencia, el texto me afectó, me reconocí bastante en él.»

¿Y si la mejor película bélica de los últimos años la hubiera firmado un joven realizador francés? Presentada en Cannes, ONODA, de Arthur Harari, inauguró la sección Un certain regard y ha logrado unanimidad de opiniones a su paso por la sección oficial del 18 Festival de Cine Europeo de Sevilla. Escuchemos los recuerdos de quienes fueron a perderse en la selva camboyana con el director para brindarnos esta extraordinaria cinta.

En 1944, el teniente japonés Hiro Onoda fue enviado a Filipinas cuando el Imperio perdía la II Guerra Mundial. La guerra termina, pero Onoda continúa una guerra secreta en las montañas con tres de sus compañeros hasta 1950. Declarado muerto en 1959, no aceptará la rendición de Japón hasta 1974, para finalmente regresar a su país. ONODA, 10.000 NOCHES EN LA JUNGLA es un impresionante drama anti-bélico sobre el sentido del deber y una película de aventuras maravillosa basada en hechos reales.

Un día, hablando con su padre del deseo de hacer una película de aventuras, él evocó, casi como una broma, el caso increíble de un soldado japonés que había permanecido durante años en una isla. Así fue como Arthur Harari conoció a Onoda…

Con su nuevo largometraje ONODA, 10.000 NOCHES EN LA JUNGLA, Arthur Harari confirma su gran talento como director al abordar esta magistral película de aventuras. Con motivo del estreno en nuestro país el próximo 6 de mayo, Arthur ha querido compartir con nosotros una lista de cine español que le resulta inspirador.

Manoel de Oliveira estaba a punto de empezar otra película cuando se interesó en la historia real de FRANCISCA, ligada a la familia de su mujer. En ese momento, la escritora Agustina Bessa-Luís publicó la historia en su libro Fanny Owen (1979), y fue eso lo que entusiasmó definitivamente a Oliveira para hacer FRANCISCA.

Al contrario que el libro de Augustina Bessa-Luis, la película comienza con la lectura de la carta que narra la muerte de José Augusto. Pasa a situarnos después siete años antes, en un “clima de inestabilidad y desespero”.

Cuando se cumplen 40 años de su estreno, y a pesar de estar ambientada en el s.XIX, la revisión del amor romántico, la amistad o la masculinidad que Oliveira construye en FRANCISCA es muy actual. Con temas que continúan interpelando hoy en día: las relaciones tóxicas, la responsabilidad afectiva, la atracción persuasiva entre los protagonistas masculinos o la sororidad entre mujeres.

El crítico de cine Serge Daney firma este magnífico texto sobre el rodaje de FRANCISCA en el número de abril de 1981 de Cahiers de Cinéma. Serge se adentra en el proceso creativo de la gran obra maestra de Manoel de Oliveira y una de las mas importantes cintas en la filmografía portuguesa.